大 风 吹 宇 宙

        ——论石鲁

            周 韶 华

             石鲁是现代中国画坛的一位开宗创派者，一位创新的巨擘。

    经过多年的研究之后，我认为，石鲁艺术的顶峰期可分为两个完全不同的时期。六十年代前期为第一时期，即“思想愈新，艺术愈美”的拥抱黄土高原的时期；六十年代后期到七十年代为第二时期，即历史悲剧感的精神折射时期，两个时期可简称为喜剧时期和悲剧时期。这两个时期都是他对时代生活感应的深刻结果，都是主体对艺术内涵的逼近。他的灵魂，他的人品完全铭刻在他的艺术作品中。这要从头说起。

    六十年代前期，艺术创新的浪潮勃兴，成为美术界的重大事件。其中最引人瞩目的是在秦国故地、五陵原上，发出震天巨响，一拳把个“地壳板块”打开了。它直接冲击了传统的安宁，将我们从迟钝状态中惊醒。什么“天不变道亦不变”，什么“祖宗之法不可变”，岂有此理！古往今来，一切文明进步，哪有不是变出来的？“尚变者，天道也。”发自西安的这声巨响，就是催变的召唤。

    世界上一切事物都是要变的。历史作为不断更新和规模宏伟的生成过程，变是必然的客观规律。世界文明的“中心”也在漂移转换。前一个历史时期形成的文明高地，下一个历史时代便有可能变成文明的沙漠。以永恒的“文明老大”自居的中心感，是坐井观天者的唯我独尊。一成不变的艺术哲学，是农业社会、封建社会和自我封闭的结果。创造性的艺术思维，最不能容忍的是扼杀人的首创精神，使人的本质力量不能得到最充分的发挥。旧思维总想用机械刻板的模式来规范有开拓精神的艺术家，企图用传统观念来匡正一切，并把人变成传统的奴隶，这是压在矢志于革新的艺术家头上的“地壳板块”。从前有一些先驱者起而动手打破它，他们的功绩是不可磨灭的。但他们的作用都比不上这一次历史性的突破。这是一次质的飞跃。它以其时代的风采，现代的审美趣味，揭开了光彩夺目的新篇章。这一拳打破“地壳板块”的巨手，就是现代中国画开宗创派的建筑师石鲁。

    艺术是时代的产物，不同的时代具有非常不同的内容和非常不同的形式。如何创造社会主义艺术的独特形式，揭示我们时代的动力，解决艺术和时代的关系，等等，这是创新者必须用艺术形象来回答的问题。时代的召唤，使得石鲁这位思想者、艺术家，不能不从艺术实践和理论研究的双轨上进行同步探索，从理论和实践两个方面有机地解决创新遇到的一系列矛盾。

    一方面，要面向世界，现代社会是开放性的，世界性的因素增多了，艺术上的相互渗透是不可避免的。例如“五·四”运动以后，中国有了电影、话剧、新兴版画；素描在中国画中也显示了它的力量；文学、音乐等等都深受西方的影响。这些，对中国都不是坏事而是好事。另一方面，从19世经屋20世纪是西方艺术东进的世纪，从本世纪开始到21世纪，应该努力转变为东方艺术西进的世纪。我们要站在永恒性的高度上保持民族艺术发展的独立性，即如何把传统艺术的精华发扬光大，推向世界，并且把它同表现现代生活协调起来，使作者的主观世界与客观世界达到更深的契合。这需要千百人的努力探索。在这方面，假如石鲁仅只是绘画上的巨人，而理论上是侏儒，那就很难设想他会取得历史性的突破，成为中国画发展史上的一座里程碑。

     在艺术实践上，与其说他非常重视民族传统中的“书骨、乐韵、诗魂”和“笔法、墨法、章法”这些文人画的要素，

倒不如说他更倾向于反对僵化的保守思想，锐意探索我们时代的文化内涵和美感形式，追求情感的形象和意象造型，在继承具有独立审美价值的笔墨的基础上，摸索适应新内容、新形式的表现技巧，抒发时代豪情，表现民族气魄，把画家的主观能动性发挥到极致。我以为这都是石鲁追逐的主要目标。

 “有第一等襟怀，第一等学识，斯有第一等真诗。”（沈德潜语）这实际上是说，一切卓有成就的艺术家的审美经验都隐藏着理解文化史的奥秘。在美的形象的创造中，创造者的审美理想和审美意识是起着重大推动作用的。在理论上，石鲁在提出“思想愈新，艺术愈美”的时候，他善于把艺术规律和时代要求统一起来，不是简单地以思想新代替和等同于艺术美。这是很有远见的。他在理论上的建树主要表现在同民族虚无主义的斗争中坚持和发展了中国传统的美学思想。他说：“一个民族是不能忘掉它的文化的，忘掉它的文化，就等于丧失了它的民族精神。”又说：“这是一个很大的课题，因为只要涉及到民族性的问题，我们才能懂得中国的绘画。”他笃信毛泽东同志提出的“中国作风和中国气派”的马克思主义美学原则。在五十至六十年代，“以洋化中”的风气极盛，有些人把中国画贬斥为不科学，他是在这样特定的情况下着重阐述了事物的主导方面，并非排外。时至今日，这睦观点仍然闪耀思想光辉。

    不待细说，面向世界，横向吸收，是一个强大民族的自信的表现。在面向未来世界的赛跑中，如何发挥民族艺术的独创性，这是关系一代艺术家成熟的标志问题。石鲁就是站在这个立足点上提出问题的。他所主张的民族传统，不是狭义的“前见马夏，后见四王”的简单外在形式，而是广义的民族精神，是追踪几千年来东方文明的历史脚步融贯一致的民族美学思想体系，他潜入自己同胞的思想感情的深处，扎根在民族的土壤之中，把书骨、乐韵、诗魂、意象造型的作为中国画的本质，使画家直正成为自己的民族精神的代表。这就要以整个民族的眼光，在审美对象中发现审美感受的民族性的基本要素，创造出具有民族魂魄的并且具有现代感的艺术形象，触到自己同胞的感情深处。他认为，作者如果能在作品中凝聚着民族精神、民族理想、民族气质和民族感等本质力量，让自己的同胞在审美对象世界中直观自身，“以全部感受在对象世界中肯定自己”，从而感到自信和自豪，使得民族精神大大发扬，那就可以说，作者也就是民族精神的所有者。中国画的创新首先必须在美感心理上与自己的同胞相沟通，然后才可能与世界人民相沟通。这样的艺术，既是民族的，又是属于全人类的。艺术的民族形式，非但不排斥外来的东西，而且恰恰相反。就石鲁本身来说，如果他不是尝过版画的黑白灰味道，对外国美术深刻的理解，那么他就很难形成自己的崭新的艺术观和艺术风格。当代世界的大手笔，大体上是西方人东渐，东方人西向，呈现出交融汇流的趋势。

    他还认为“在艺术创作上，个性是风格的主要因素。任何时代，任何阶级，值得赞美的个性，都是部分代表着全体的意义。”风格不但是对生动活泼的生活的独特发现和独特表现，而且也是画家本人高尚的精神、情操、人格美的轨迹，是他的审美实践留下的脚印。生活阅历浸染着个性，个性孕育了自己的艺术风格、颖悟和追求，使他在艺术上越前进，越有个性，艺术作品也越来越人格化、风格化，越来越有民族气派，越近晚年越写意，在他的画中神韵主宰着整体画面。

    在石鲁的美学思想里，既有商周文化的庄重素朴、先秦诸子的理性主义，尤其是孔子“兴观群怨”的艺术标准，也有“有无相生”、“大巧若拙”、“独与天地精神往来”等人与自然统一的老庄思想；既有屈原那种对真理执着追求的人格美，又有讲顿悟、重心源灵感的禅宗本色。但他毕竟是一个长期受马克思主义熏陶的新型画家，他在艺术上的革新创造，归要到底是由革命的现实生活所推动。他坚定地相信，艺术的发展，只有跟社会的进步思潮一起前进，才能深刻地反映当代生活并为当代生活贡献最新最美的礼品。正如他自己所说的：“画者不经过生活之锤炼，岂能去锤炼艺术！”他坚持了马克思主义美学的实践观，与传统观念有本质的区别。

     人们说，石鲁的作品容量很大，概括力量很强，能从有限的形象中，展示出无限的世界，“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，让观众的联想大大超越画面。此中奥妙，在他下列言谈中，也许会找到一些线索。他说：“中国画最要紧的是‘活’，要‘活’就要在运动里面观察人，观察事物，从发展过程中来掌握事物。”“无非是昨天、今天、明天的相联；无非是近处、远处、深处的相联。”“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观，表里观，无所不观，无微不至，必孰才‘活’。”这种观察思维方式，就是四面八方、地下天上，视通万里、气包洪荒的全方位观照。作者把这种观物方式化为心灵生活，意象成形并加以宏观把握。为了让大家对他有个较为全面的了解，我想还是先从石鲁的战斗历程，他的视野、心胸以及他对事业的献身精神说起。

             一九三九年元月，一个二十出头的青年，地主书香之家的少爷，抛弃了富贵离开藏书数万卷的“藏书楼”，向往光明，追求真理，为了献身于人类最壮丽的共产主义事业，背叛了自己原来的阶级，不远千里，从四川的仁寿县松林湾出发，翻地巴山、秦岭，越过黄龙、乔山，带着满脚的血泡，胸怀一团烈火，徒步来到延安。诚然，到延安并不是目的，而是人生道路的重要选择，光辉历程的新起点。

    这时期，他曾当过戏剧股长、文工团美术组长，经常活跃在延安文化沟口的露天舞台上，对舞美工作极端负责。设计、制作、装台、幕间换景，这一切都落在他的肩上。他的手艺出众，有好多同志还向他学习木工，学习怎样操作锯、刨、斧、锛之类。对于这些与画画不相干而对革命有益的工作，他从无嫌弃厌倦之色。他热情参加街头诗画活动，刻木刻、画宣传画、画年画。他参加拉“洋片”组，赶着毛驴，在陕北串村走户，自画、自拉、自唱，一腔热血倾灌于人们的心坎。与此同时，他自己的也吸收了丰富的的艺术营养。

     他深深地钟爱延安的一切，爱那里的人民、山水、窑洞和枣树，从中发现了延安的“表情”，陕北的“情感形象”不论是堰畔的粗犷，还是黄土的质朴，都和他的情感发生了隐秘的联系；他热情洋溢地为老红军、小八路、儿童团、女战士、头上裹着毛巾的农民、石匠、赶脚汉、牧洋人、老汉、女子和婆姨们传神写照。透过他们的面庞，他体验到人民创造历史的奋发精神，感受到时代的动力和脉搏。他为旭日、蓝天、白云和落霞赋彩，为延河水和宝塔山象形，把它们视为人民英雄的化身，革命的象征。他钟爱这所大学校，他觉得它既不同于他曾涉足过的成都东方美专国画系，也不同于他曾借读过的华西协和大学文学院历史社会学系。他体会到，要真正懂得世界就要潜入时代生活的深处，让生活去点燃自己的创作热情，去孕育自己的艺术细胞，以期有朝一日，点石成金，提炼出属于自己的美。

    石鲁的经验告诉我们，画家的艺术气质、艺术个性和艺术特色，只能由时代生活来铸造。朝气蓬勃的延安时代，创造了一代人的理想，塑造了一代艺术家。由革命理想所引导的艺术家，由于在命运上与人民有内在本质上的一致，在心灵深处印上了情感的形象，只要受到揭示和启发，便地激发出艺术灵感的火花。完全可以说是生活这一至高无上的权威，把石鲁锤炼成为一个崭新的、开拓型的中国画家。

    大西北解放了。西安是中央西北局的所在地，党把团结西北和陕西省美术界，发展西北社会主义美术事业的重任委托给石鲁。他善于发现人才、爱护人才、使用人才，广泛团结美术界的同仁。许多同志的成长和艺术的成就，与他的关怀、支持、引导分不开。在团结党外艺术家方面，他也表出一个心地光明的共产党员的胸襟。他竭诚推荐著名国画家赵望云先生担任西北美协主席。此后又一直作为赵望云的助手。两人肝胆相照，互称良师益友，堪称团结创新的模范。

    一个心胸坦荡、有创见和正直的人，是决不会牺牲真理而随波逐流的。坚持真理就必须旗帜鲜明，在必要时就得站出来仗义执言，敢讲真话。不须讳言，解放以后，庸俗社会学严重地束缚了文艺界的思想，人们常常把题材看成是决定性的因素，鄙薄绘画艺术的审美功能，不能站在历史的高度对艺术的发展负责，心胸狭窄，急功近利。“左”的指导思想越演越烈，以至发展成为压倒一切的思潮。在这种情况下，很多人都顶不住。石鲁是一个有见识的艺术家，又是美术界的负责人，为了让大家能按艺术规律去进行新的创造，保护有独创精神的青年画家，他常常不得不挺身而出。六十年代初，有一位青年版画家的《枣园春色》问世，有人不切实际地指责作品色彩灰暗，调子阴冷。石鲁当即站出来为作者辩护。在一次省委宣传部召开的大会上，他带去那幅作品，把它挂在墙上，声称愿同任何人辩论。

    这种在真理面前不妥协的精神，还表现在他对《转战陕北》审查处理过程中的抗争上。众所周知，这幅画明明是热诚歌颂革命领袖的杰作，但在博物馆的一次审查会上，偏偏被某负责人诬为歪曲领袖的毒草----------/。对文艺界来说，某个负责人的一句话，常常具有"雷霆万钧"的威力和意想不到的后果。《石鲁作品选集》是一九六四年出版的，各地书店已开始发行，就因为某负责人对《转战陕北》说了那个话，马上停止发行，发行了也要收回。有关方面为弥补损失着想，劝说石鲁进行修改或调换作品，重新装帧上市。石鲁不但拒绝修改或调换，并且忿然将画集的全部稿费退回，作为对蛮横粗暴干涉的抗议。这就是石鲁的人格！

    三十多年来，新中国出现的几个新画派，大体上也都循着"一手伸向生活，一手伸向传统"的路子，追踪时代前进的步伐，在笔墨上刻意求新。但为什么都没有达到石鲁的高度呢？严格地说，大家所缺乏的正是石鲁的阅历、对待生活的态度，正是世界观、道德观、历史观、知识结构和延安时期培养起来的石鲁精神。社会主义时代的中国画，只能产生于同我们时代共命运的画家之手。他不但要把火热的革命感情贯注在里面，其关键还要具有发现的能力，能想人之所不曾想，见人之所不曾见。从确切的含义上讲，长安画派在本质上是延安画派，根在延安，灵魂在延安。石鲁在艺术上的第一个光辉时期，就是由这个延安的时代背景形成的，是由他对黄土高原的钟爱形成的。

    当石鲁正在锐意创新，取得重大突破的时候，多数人为之击节鼓掌，有些人则起来"喝倒彩"，甚至诋毁。他们说石鲁的画"远不见马夏，近不见四王"，最厉害的则斥之为"野怪乱黑"。这四个字的含意不能界定，可以让人们无限上纲，对于矢志创新的石鲁来说，他头脑清醒，并未马上反驳。一九六三年冬，一场大雪之后，他毅然命笔，画了一幅雪景，寥寥几笔，着墨极少，画面几乎是空白，却有大雪铺天盖地之感。画上题道：“人说吾画黑，一场大雪洗去一斗墨。画当黑者则黑，当白者则白。”他还曾写诗道：

    人骂我野我更野；搜尽平凡创奇迹。
    人责我怪我何怪，不悄为奴偏自裁。
    人谓我乱我不乱，无法之法法更严。
    人笑我黑不太黑，黑到惊人动魂魄。
    "野怪乱黑"何足论，你有嘴舌我有心。
    生活为我出新意，我为生活传精神。
多么开阔的胸怀，多么高尚的节操！谁能料到一个满腔热血，艺术上进入黄金时代的画家，从一九六四年开始，命运却完全来了个大颠倒。原本是热爱领袖，却变成了反对领袖；热爱社会主义，变成了反对社会主义；红画家变成黑画家，荒谬绝伦，史所罕见。

    一九六三年至一九六四年，石鲁创作了巨幅国画《东渡》，这是他长期以来尝度以山水画法画人物的一次突破性创作。为了这幅作品，石鲁呕心沥血，创作中常常持剑起舞。因而画面势磅礴，笔力千钧。它是石鲁最具有代表性的作品，也是他的人物画创作的高峰。但就是这样一幅刚刚诞生、对于中国人物画发展具有划时代意义的画，立刻被人扣上"丑化领袖形象，丑化劳动人民"、"形式主义"等大帽子，不准送往北京展出。加上当时对《转战陕北》的批判，《石鲁作品选集》停止发行，致使石鲁神经错乱。据有的同志回忆，约在一九七一年，他曾在陕西省文化局的大厅里见到《东渡》被掷在地上。画上石鲁的印记已被人挖掉。但画幅尚完好，后就不知去向，至今下落不明。一九七五年，他在北京人民美术出版社资料室翻阅资料时，偶然发现了《东渡》的白描稿照片。据说《石鲁作品选集》在文革后期，被北京人民美术出版社曾以一角钱一本的价格，内部处理光了。

    一九六五年秋，他肝病未愈再加上精神分裂症，不得不住进精神病院。一九六六年十月被突出其来的"文化大革命"打进黑暗的深渊。"造反派"头头把石鲁从病床上揪回美协批斗。这时打着各种旗号的造反组织一齐涌进美协，把西安钟楼下的美协变成了法西斯刑场。他们在大街上对石鲁搞"活人展览"，竭尽污辱人格之能事。不论烈日风雨，他脖子上总是被挂着个大木牌。这个面容憔悴、身体消瘦的四川人，气得怒不可遏，而那些坏家伙却对他姿意踢打、架"喷气式"、吐痰、嘲笑、辱骂达数月之久。
    “石鲁，你是不是反革命？”
    “老子是老革命，不是反革命！”
在当时的形势下，这种浩然正气的回答，招来的后果是不言而喻的。

    被打进陕西省文化局的集体"牛棚"中有许多人，都是不幸的无辜者。而在这些不幸者当中最不幸、最悲惨的是石鲁。他在逆境中越来越看清了"专制主义的动向"，他再也不能沉默了，他要反抗，要站起来和"造反派"辩论。

    "为什么要打倒那些身经百战的老革命家？为什么不信任朱总司令和陈毅元帅？贺老总有什么罪？江青、张春桥、姚文元何许人也？他们凭什么能进政治局？我对江青、张春桥、姚文元等人的历史表示怀疑；我怀疑江青'文化大革命旗手'的称号；我怀疑江青把十七年说成是'文艺黑线专政'。他们的所作所为，在我脑子里形成了一个概念--专制主义的动向。""愚民政策，愚民政策！"他还写诗怒斥这一伙：
    不堪一笑是尔曹，公然一直上竿高。
    平生多有何竟是，不过一纸文纪要！
    乱吵乱骂登龙榜，啼笑因缘更一楼。
    可堪半打新权贵，豺狼当道世忧忧。
气壮山河，金声玉振！有的人听了暗自称快，说他是硬骨头，好样的；有的人吓得捏把冷汗；有的则气急败坏，这还了得，"反中央首长！""现行反革命分子！""要立即判处死刑！""要赶快把材料报到省政法组去。"后来经过家属的多次说理斗争和医院里坚持正义的医生的证明，他才作为"疯子"，免遭枪决。

    为了反抗"四人帮"的压迫，石鲁两次出逃。一九六九年七、八月间，他跑到四川广元山区，在深山荒野走了五十多天，睡在山沟野地里，吃野草、喝泉水，夜听狐叫狼嚎。吃了农民种的生玉米，还写了条子挂上，告诉人家日后再来还钱。即使在这种厄运逆境中，他也并未丧失对生活的信心，并未丧失共产主义的信念，不以屈子自沉的方式向"四人帮"妥协。请看他在广元写的《吟泽句·补天阙（其一）》：苍夷黛典兮，奔青山而恸哭。汩罗之鱼鳖兮，吾不道地窟。屈子何茫乎于楚烟兮，你不晰乎共产之路。我何必饱鱼腹，落个"叛徒"。收住眼泪向天去。

    在摧残文化的十年动乱中，石鲁仍然没有放下画笔。即使在广元过着野人生活，他也还在写生、在思考。后来"造反派"把他当作"苏修特务"抓进监狱，严刑拷打。可是刚押回西安，他看见赵望云便说："望云，我们搞国画创新才刚开了个头，被文化大革命打下去了。不要泄气，再干起来！""不经沧海难为水，再上高山更一峰！"言志之诗，字字千斤。他们心领神会的暗示，我们要活下去，我们要创新，要重整旗鼓，振兴长安画派。在卒然临头的日子里，他心里依然想着中国画的创新。

    斗争的残酷性和复杂性，逼得石鲁不得不采取隐晦曲折的斗争方式，运用诗、书、画这一得心应手的武器进行斗争。是非曲直，嘻笑怒骂，抗议和控诉，都隐秘于诗书画中。他一会儿大笔挥写"天秤为理，地道为公"，一会儿疾书"真理的唯一标准就是社会实践"。一九七五年，他在《寄怀》诗中写道："海啸天青，梦中犹如白头人，一代书生太笨。不懂天地风云，狗说我装疯，鬼说我不行，其实老子还是老子，准备出航针。"石鲁被打成反革命关进监狱期间，曾在囚室里画了一批作品，据见过的人说，画得十分精彩，颇似法国印象派的风格，以蓝、黑色为主，足见石鲁即使身陷囹圄也没有停止过艺术探索（这批作品不知下落）。

    石鲁在"文革"中精神失常，将五十年代访问埃及、印度的写生，又重新加工，使之面目一新。尽管石鲁自己也不知道当时是怎么想的，只觉得脑子里整天想着制造火箭、导弹。但就当时现象来看，他在谈画、作画时一点也没有失去理智的表现。因此，我认为，其所以重新加工五十年代的人物写生，是因为那批写生并未摆脱西画素描的影响。之后，石鲁是竭力反对以西画素描来画人物画的，于是他在原作上加了许多线和图案，富有金石趣味，翻旧为新。

    石鲁曾对他的一个得意学生说，他在"文革"中最大的收获，是写了三千多首诗词。他托学生买了二十多本硬面大日本记，打算写些总结性的文字。有人曾见到他写的电影剧本《毛泽东》的前几章，笔迹工整，一丝不苟。所以他在临终前一天说，他还有很多本子没有写完，大概即指这二十多本大日记本。

    石鲁在"文革"期间，以书画为投枪，表现自己威武不能屈的骨气。在赠李世南的《兰药》中，兰叶一反传统的画法，画得象柴棍，题"兰之香也，不食肥土"，题篆为"肥中不绳墨"。辛亥年秋，曾画一幅两块头重脚轻的石头和一枝冲天黄菊，题"春花秋月何时了"，画完后说：此画只能送你（即李世南）。之后，李为石鲁安全起见，将此画秘不示人，即使在石鲁书画目录中，也没有记载。

    一个没有媚骨的文艺战士，一个具有"心怀日月，气感山河"的磊落胸怀、胸骨铮铮的共产党员，笔迹自然不俗。只有理解石鲁的人格，理解他忧国忧民、忧心如焚的情怀，才能理解他第二个时期的艺术风格内涵。他的作品是靠他自己的人格心灵来创造的。"既然风格就是人，我就应当用自己的风格去画。"这就是石鲁的回答。他的第二时期的作品最能体现他的人格和心灵。也标志他的艺术进入了更高的化境时期。

    所谓风格，就是一个艺术家真正找到了表达自己感情的方式，表达自己感情的独特语言。风格就是他的纯洁心灵和本质力量的结晶。我们说生活是艺术的根基，却很少谈主体的心灵世界是艺术的花朵。创造主体的节操如何，他的艺术表现也如何。

    第二个时期的以意念创造为中心的石鲁的画，追求的是寓意象征的内在精神，是主体的本质力量的全面展示。他的长处是能把内在精神潜藏于艺术世界，把对整体的把握渗透到形象底蕴的精微表现上，使一切精神内涵都蕴含于可视的美感形式中，抓住自然的灵气，把生活和情感的要素突现出来，以呈现精神之光。

    在由一个"艺术细胞"组成的奇妙世界里，在由许多生动形象组合的造型体系中，石鲁的每一幅画都自成天地，使人目尽尺幅而神驰千里。他是怎样在艺术的自由王国中取得纵横驰骋的主动权的呢？这里，不能不作一些艺术分析。

    不认旨第一时期还是第二时期，石鲁都是一位艺术奇才。这突出地表现在他的敏锐的感觉、深刻的认识、旷远深邃的想象和恣肆的联觉上，从感触到意象的成形，显示了他惊人的才能。他的意象构成的精彩处，是形象的生命运动和形象的诗意，是更高层次的"第二自然"，是"神用象通，情变所孕"的可视可感的艺术形象。他说：可视，可以逼真，可想，可以通情，是有灵魂、有血肉的生命实体。形象是神的载体，神乘形而游，神形并具，情理交融。想象力是一种创造性的认识功能。出神入化的想象力，可以把生活原型打散，也可以将千里之外的表象重新组合，去追踪内心求索的目标。这种忘我的喜悦和追忆形象的本领，也是意象物化成形的过程。

    回顾五十年代，正当人们"一窝峰"地追求绘画的"情节性"时，却很快意识到这并不是造型艺术的唯一功能。就连大家称赞过的他的代表作《古长城外》中运动的创作方式，也很快被他放弃了。从那以后，他着力于诗意的追求和意象的表现，自觉如梦初醒，顿开颖悟，找到了中国画特有的语言。

    在石鲁"意、理、法、趣"的家族系统中，"情"是这个家庭的血管和神经。情感作为绘画审美表现的一种肋动的心理因素，要求形象的情感性和形式的情感性，以情动人，以情增强艺术的感染力。一贯主张用画笔言志抒情的石鲁，深知只有从情感上去把握世界，通过灌注了情感的形象来思维，才能发挥主体的创造才能，创造再生的美。他不是在一般意义上讲情感驾驭画笔，他追求的是精诚之至的情感注入。他说："笔墨乃画者性情风格之语言，语虽稚而天真；诚实之言无华而可信；诙谐之语令人欢乐而深思，皆各有自己之语言，表达自己之所思所感，何以非令赤子作夫子语，诚实人学油腔滑调呢？"这触及到艺术本体的本质问题。《庄子·渔父》早已论及这个问题："孔子愀然曰：'请问何谓真？'客曰：'精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和，真在内者，神动于外，是所以贵真也。'"

    在石鲁看来，根本问题是作者对待生活的态度，对待艺术的态度都必须真诚，"有至诚乃有道"，否则不可言艺。古人对索物以托情，情附物，物起情，触物而动情，情之所钟，天地变色，志诚通乎金石，有过精辟的论述。但是当石鲁站在历史发展的高度上，在把形象物态化为自身情思的时候，他不是把自己当成一个单个的人，而是把自己视为一个时代的代表，把自己的忧患意识与全民的忧患意识融为一体。他说："伟大的感情是伟大的实践的产物。""强烈的感情，正是反复加深了生活感受的结果。""一个人的感情有限，只有当他代表了千千万万人的感情的时候，才有最大的发热力。只有把个人体验到感情升华为一个时代，一个阶级，甚至一个民族普遍感情的时候，才能获得深刻的思想光辉，才能把自己与观者一起投入生活中，为他人挥泪，替古人担忧，才能先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，才能产生真挚的、高尚的、热烈的时代感情。"这道出了他第二时期艺术的文化内涵的底蕴。

    基于对中国画创新的深刻理解和实践探索，六十年代前期与六十年代后期相比，石鲁的艺术追求呈现了两种显然不同的特色。从开掘生活美到抒发情感的美，从偏重于对现实生活的表象反映，到注重对现实生活的批判精神；从表现现实的合谐到表现人与现实的矛盾心理，这些，都有着明显的质的变化。这种质变与时代背景、与主体的人格力量密不可分。方与圆的形式构成，是石鲁的独具匠心的"力的结构场"。寓圆于方，寓方于圆，以正求反，以反求正，是他的艺术结构模式。他创造了属于他自己的节奏韵律。

    为什么选择方圆构成呢？据石鲁自己解释：圆主柔、方主刚。方，至大至刚，能表现体积的巍峨，力量的强度和庄重肃穆，含有商周文化的凝重和气势，是崇高之美，阳刚之美；圆则乾坤旋转，宇宙运动，周流不息，是生命运动和宇宙活力的基本形态，具有楚文化缠绵悱恻的阴柔之美。如果说每个实体存在都是"点"，每一种运动都是"线"，那么，中国造型艺术的建筑材料不仅有点和线，而且有方与圆。方与圆是一切存在和运动的构架与形态，是排斥力和吸引力的平衡，是动与静的和谐统一。只有在静止稳定的方的围框中，才能更充分地对比出圆的运动趋势。在不活动的画面上，引起视觉的运动感应，产生一种心理的"力"，这就是方与圆的辩证法。这的确是令人极感兴趣并且特别值得品味的中国画的美学特征。石鲁说，若"以字形例之，如果表现顶尖下宽，其形如'由'；顶宽而下窄，其形如'甲'；方而上下相同者，形如'田'；中宽而上下均窄，其形若'申'；上平而下宽，形如'用'。"以方支撑画面，表现自然的体积块面。而冲破方的力线，则是力量的强度。圆的造型观念从仰韶文化伊始，源远流长。石鲁最讲"物动气流"的气韵节奏，把圆作为气的表现形态，生命的动感形式，以此表现广袤无垠的空间美。方圆相济，刚柔兼备，是石鲁的拿手好戏。在这位方圆魔术师的画中湿漉漉的水墨，浓淡斑剥的色彩，浓破淡，淡破浓，墨破色，色破墨，浑然渗爱，排列交错，力线在律动，热血在奔流，其势变幻无穷。在方与圆的交响中如闻击鼓，似听钟声，秦国之音，气势之音，气势雄浑，撼天动地。

    六十年代初是石鲁的黄金时代。以创作《转战陕北》为转机，他在绘画中再也看不到"情节性"因素了，取而代之的是神采、气质、韵味、诗魂和书骨，犹如五陵原气蒸霞紫，元气升腾。这标志着石鲁中国画创新的成熟。他用四个字来概括自己的审美追求："意、理、法、趣"，即着力于表现形象的内在生命，使其兼有商周的凝重，汉唐的气魄，民间剪纸的质朴和现代版画的明快等特色。

    六十年代后期至七十年代，由于尽人皆知的灾难，迫使他的创作风格更接近于楚骚。忧心如焚，仰天长啸，发不平之呼喊，吐胸中之块垒。不论是《华岳松风》、《骄雪图》、《山鸣图》、《青青者长松》，还是《荷雨图》、《峨嵋积雪图》，都不在乎外在形态的精确，它们所展现揭示的是艺术家的精神气质、品格风貌，是艺术家"如泣如诉"的抗争和呐喊的对象化世界，那不畏严寒风雪的松梅，出污泥而不染的荷花，挺拔屹立的华山，都是铮铮钢骨的人格、节操和一腔浩然正气的写照。主观理想和客观现实的深刻矛盾所引爆出来的东西，都是他心灵情感的幻化和象征，表现出一种傲岸不驯的人格，凝结着顽强的斗争精神。"中得心源"在石鲁这里就是发自内心的呼喊。

有的评论者认为石鲁六十年代前期的作品水墨淋漓，后期作品失去了水墨韵味，殊不知六十年代初石鲁正当盛时，故墨经笔佳，而七十年代石鲁钢骨铮铮，自然笔胜于墨，有骨而少肉了。他的书画都是铁划银钩，锋芒毕露，表露了他倔强的性格。也有人说石鲁这时的画是"新的文人画"。他思辨地选择了斗争的武器，其作品进入"藏巧于拙"、"独与天地精神往来"、溟漠恍惚之境。其意念成象，寄托在要言而不能直言之间，满纸是结构的旋律。果敢的笔触，准确、豪放的力线，是气与血的痕迹，清白纯正的人品风骨的象征。正如僧人藉益大师所说："有出格见地，方有千古品格，有千古品格，方有超方学问，有超方学问，方有盖世文章。"石鲁第二时期的作品，正是人格的升华，是骨气的写照，应该说经前期层次更高。

由书法原则建立起来的中国画的空间构造和韵律感，被石鲁认定为中国画的美学基础。虽然他早年也学过素描，但他认为力线的律动是形成画面主旋律的牵引力；线的排叠穿插所呈现的虎虎有生气的节奏美感，是中国画区别于西方艺术的本质特征。他在书法艺术上的造诣和他在诗文绘画上的创新是同源相通的。

他那些连绵顾盼、伸缩有情、气脉连贯、笔势纵横、"实处就法，虚处藏神"、由君猜读的"天书"，我感到更象凝固的音乐和舞蹈。正如罗丹所说的，"一个规定的线通贯着大宇宙。赋予了一切创造物。如果它们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。"最令人佩服的是，书法仿佛更能表现他的人格和骨气。在惨遭迫害的年月里，他的书法使人感到山欲崩、心欲裂的愤懑和不平，深藏着他对现实形势的最深体察，充满着内在的激动和神秘难状的东西。在他那些鬼怪难认的"天书"里面，那些形如钉头、匕首、蒺藜、卵石、砖块的墨迹，蕴藏着石破天惊的力量。那执拗犀利的笔势，如金钢锉，如秦砖汉瓦，沉雄宏达，气势夺人，进入了"书乃吾自书，画乃吾自画"，"我之为我，自有我在"的境界，有力地显示了石鲁书格与其人格的契合。

    石鲁在恢复职务后，虽然重病缠身，仍潜心中国画的发展，他曾提出一个计划，要成立一个"中国民族画院"，包括中国画、壁画（他认为中国的壁画就是中国的油画）、同间艺术等一切中国的民族艺术形式，内设动物园、植物园，便于画家写生，并设造纸厂、造笔厂，研究改进纸、笔等文房四宝。他认为成立"中国画院"是狭隘的，这么大的一个国家，为什么没有一个"民族画院"。他还慎重地写了一个报告，可惜不被人们所理解，有的人甚至付之一笑，说他是"神经病"。

    一九七九年，他因严重的肺结核病，住进了陕西省人民医院，一九八一年底，胃发生癌病变，他经受着难忍的痛苦，有时甚至不能进食进水。临终前他难过地对亲人说："我每一分钟都在搏斗。我决不甘心，我不甘心死去，我还有许多事情没有做：存了许多本子，我还要写东西，存的多年的宣纸，还没有画完……。万一我去世了，把我反'四人帮'时写的两本诗词保存好、整理好，能出版就出版--那是我最重要的东西……'他还有着庞大的计划，他我么需要宝贵的生命和时间，哪怕是十年、二十年。他申诉，呐喊，抗议死神的不公。他怎能瞑目长眠呢？但他那倍受摧残的消瘦的身躯，毕竟敌不过死神的折磨。一九八二年八月二十五日，他终于过早地离开了我们。一代才华横溢的大手笔折断了，当代卓越的人民美术家，我所崇敬的好老师与世长辞了。

    石鲁的作品和人格表明，他是一个纯粹的中国画家，坚贞高尚的共产主义战士。这是一幕历史悲剧的缩影。当代还没有一个画家象他那样引起过如此复杂的争论，一部分人高度推崇，一部分人则竭力诋毁，争议延续至今（有争议的人，常常是最不平凡的人，最有研究价值的人）。他给后人留下了深刻的启迪和影响。
曾经产生过轰动效应的长安画派，由于赵望云和石鲁等巨手一个个谢世，走的走，永远的永别了，使人感慨于五陵原的荒凉。

附录：

　　石鲁: 原名冯亚衍，四川仁寿人，慕石涛、鲁迅之品格，因以石鲁为号。先生生于一九一九年，冯氏初为邑里故族。辛亥鼎革，家世破落而余韵犹丰，科举废除而诗书尚存。先生聪颖好学，自幼熟读经书。余学三年，随兄赴锦城入《东方美专》习中国画。旧科新学，良修杂芜，国运不兴，烽烟四起，杂言群出，触蛮相竟，重技轻文，宣法抑道。于先生之正气布下了无名火，亦为先生之画道植下了谬误根。学成归执教乡里。越明年，先生弱冠，感国乱、伤时事，愤污吏，怜子民，于是孑然一身，登自行车越巴山，穿秦岭，由川入陕，辗转至晋而赴延安。于旧作中曾有[足踏日月促双轮，投笔从戎万里征]之句，即谓先生此举也。

　　主要作品： 《家家都在花丛中》、《南泥湾途中》、《寒鸦图》、《高原行》、 《早春》、《激流》、《李世南》、《田间小景》、《收工》、《转战南北》、 《林山重重》

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