永远开放的中国美术

                      ——再论挺直民族脊梁

 
 
 　　近20年来，随着原子能、空间技术、电子计算机、信息网络等高新科技的迅猛发展，经济全球化的浪潮，正在席卷全世界。奉行单边主义政策的西方大国及其集团，为了在世界各地疯狂掠夺资源，推行自己的价值观，除了对许多地区和国家进行政治、经济控制或军事征服外，更以超强的态势，通过文化渗透，冲击着上述地区和国家固有的民族传统文化，以至于力求导致这些地区和国家社会秩序和道德观念，发生裂变和崩塌。在这样的宏观背景下，有些地区和国家为了维护本民族文化传统的独特性和独立性，纷纷举起民族化的大旗，与之进行抗争。以强大经济实力为后盾的西方强势文化在各地蔓延，与世界各地为固守本民族传统文化所形成的多元化的格局，构成了当今世界文化的主要特征。
 
    在我国经过文化大革命长时间与外界的隔绝、实行改革开放政策之后，似乎西方在近百年间所形成的各种文化思潮，全都一股脑涌进了国内。这就使得我们有些人一下子找不着“北”：误认为既然西方高速发展的科学技术代表着当今世界现代化的水平，那么我国如想实现现代化，就必须走西方的路。并由此而推之――西方文化是现代的、先进的，我国民族文化是保守的、落后的；我国文学艺术如想与时代合拍，只有跟在西方后边亦步亦趋。因而，凡是西方的，一切都在学习、引进、摹仿之例，其中也包括我们误认为是西方先进文化的文化垃圾。
 
    总的来说，西方文化的“软实力”，对我国民族文化――包括民族美术的冲击是很大的，在思想上引起了一定混乱。正如我在2001年11月2日《中国艺术报》发表的《挺直民族脊梁——关于中国画现化化的思考》一文中所谈，有的美术理论家于报刊及学术会议上，曾经表述这样的观点：
 
    其一，“传统中国画正在面临着走向死亡的必然命运”，“传统中国画死了”，“民族性、民族特色，会阻碍艺术的现代化”。
 
    其二，“在精神空间里，西方文化作为绝对的‘中心’统摄着中国本土的现代化进程”，“在今天的中国，讨论最多的是：中国艺术家用什么‘策略’才能更快、更有效地进入西方当代艺术制度中？中国艺术如何才能获得西方的承认？”“中国式的前卫艺术是对传统和当下现实的断裂与逃避……他们渴望‘西方’体制为他们定位、正名”。
 
    其三，“中国前卫艺术……不断向主流文化体系挑战，建立了非主流的审美价值和位置”，“它的发展仍然是一个与政治密切相关的文化运动”。
 凡此种种，足以表明我们的某些美术理论家所标榜的“时髦”的理论，只不过是充当了西方文化霸权主义，文化殖民主义的传声筒。
 
     中国民族美术――特别是中国画，是通过民族形式表现中国人民精神品格的一种艺术门类。历经漫长的发展，中国民族美术真的走入绝境了吗？回答是否定的。这是因为：在世界文化史上，只有中国在数千年的发展过程中所创造的文明，从来没有中断过，具有恒久的稳定性。中国民族美术自古以来就是开放的，不断吸收外来文化之长，始终充满着无限的活力。当前我国所实行的改革开放政策，为中国民族美术的发展，提供了大好机遇。
 
    从未中断的中华文明　显示着恒久的稳定性
 
    美术，历来都是各民族人民从精神上把握世界的一种形式，是构成世界各地文明的一种绚丽的花环。纵观世界史，民族文化的继承和发展，直接关系着民族美术的继承和发展。经过几千年的变迁，作为四大古代文明发祥地的美索不达米亚文明、埃及文明、印度文明至今均已消亡，唯有中华文明统一、稳定、而从未有中断。
 
    苏美尔人首先在美索不达米亚地区点燃了人类文明之火。他们早在公元前3500年至公元前3200年就开始使用金属工具，修建城市，建立国家政权和通用楔形文字。公元前7世纪至公元前6世纪所建造的空中花园和通天塔，则是世界建筑史上辉煌的奇迹。不久，由于战争或是天灾等原因，美索不达米亚文明消失。19世纪，楔形文字由英国学者罗林生等人破译，才为后人研究此地文明打开了方便之门。
 
    在公元前4000年左右，埃及人就有了象形文字，纸草文书、金字塔和神殿。公元前3100年，上埃及建立第一个王朝。直到公元前4世纪希腊亚历山大统治埃及为止，一共经历了31个王朝。从公元前6世纪起，利比亚人、亚述人、波斯人、希腊人、罗马人、阿拉伯人先后征服过埃及。公元前3世纪，古埃及文明中断，被湮没在漫漫荒漠之下。古埃及文字在公元4世纪，也被人们遗忘。1822年，这些象形文字才被法国学者商坡良破译，自始才逐渐揭开古埃及的秘密。
 
     据考证，印度古代文明昌盛于公元前2500年左右，当时按计划构筑城市，农业发达，使用象形文字。过了1000年，被雅利安人征服。到了公元10世纪左右，遭穆斯林入侵。18世纪，又被英国统治。这些浩劫，都使古老的印度文明发生过停顿和断裂。以至今天印度还有14种民族语言，而其中的一种――英语，则是连结其它13种语言的纽带。
 
     中华黄河流域文明，大约起源于公元前3000年至公元前2000年以龙山文化、二里头文化为代表的青铜器时代。从夏、商一直不间断地传承到现代。
 
 中国为什么拥有从不间断的古代文明呢？这是因为：
 
    一、从地理上，相对封闭。中国西面和西南面，有喜马拉雅山等世界上最高山脉，与外部阻隔开来。北面和西北面，有阿尔泰山和大沙漠。东靠在古时根本无法越过的太平洋。为防止北部游牧部落的入侵，还修有12000多里的长城。中国几乎是在与世隔绝的情况下发展着自己的古代文明。这种地理环境，与其它亚欧伟大文明区域相比，有着根本的不同。
 
    二、多民族不断融合，人口众多，具有极强的内聚力。上古时期，在中国大地居住着神农、黄帝、东夷、西戎、南蛮、北狄等许多部落。到公元前3世纪左右，形成了多民族统一的国家，出现了秦汉的盛世。后经魏晋、南北朝，有匈奴、羌、氐、鲜卑等族融入，造就了唐代的伟业。随之又有契丹、女真、蒙古族的融入，孕育了明代的鸿基。到如今，汉族与其它55个少数民族和睦相处，正在迎来中华民族历史上最为繁盛的时期。多民族异质文化的不断融合，熔铸了恢弘博大的中国文化。而中国文化，历来都是增强民族团结的主要因素，强化了全民族的凝聚力。
 
    另一方面，由于气候、土壤条件相宜，我国农业发达，人口众多。据统计，汉朝时人口达到5950万，比当时罗马帝国疆域最大时人口还要多。明朝时，人口约有1亿多，超过当时欧洲人口的总和。清朝时，人口达4亿。当今人口12亿多，约占世界人口五分之一以上。由于我国民族文化上的优势以及如此众多的人口，总是能够融合外来文化为己用，而不被外来文化同化以致冲垮本民族传统文化，在吸纳外来文化过程中，保持了民族文化薪火的世代传递。
 
    三、以孔子儒家经典为准则的伦理道德观、价值观，以及由此而确定的从地方到中央各级文官考试制度，为自汉至清各个时期政治稳定、政治统一、文化统一、国家统一，奠定了坚实的基础。自秦以来中央集权制，也是导致文化一统的重要原因。就是在少数民族入主中原时期，他们也没有以自己的游牧文化取代汉文化，而是把游牧文化融入汉文化，以汉文化治理整个国家。
 
    南北朝时期，中国北方属于东匈奴一支的鲜卑族，于公元386年建立北魏。经连年征杀，公元439年统一北方。为了医治战争创伤，北魏在北方实行均分田亩的安集策和户籍制。魏高祖孝文帝，采取使鲜卑族迅速融入汉文化的政策，促进了生产力的发展。比如：他为了消除鲜卑族与汉族文化上的差异，公元494年迁都洛阳后，改北方少数民族的复姓为汉文化的单姓，改国姓拓拔氏为元氏。北方少数民族可与汉族通婚，学习汉族语言，并把汉语作为官方语言。公元495年孝文帝诏曰：“不得以北俗之语，言于朝廷。若有违者，免所居官。”（《魏书?高祖孝文帝纪》下）此外，官制服装，一律汉化。公元1115年，白山黑水间女真人建立金朝，其游牧贵族，接受汉化。“熙宗谒孔入庙，追诲少年游佚，自是读尚书、论语、五代史及辽史。或夜以继日。”（赵翼《廿四史札记》）1206年，成吉思汗统一蒙古各部落。1271年忽必烈定国号为元，8年后灭南宋。其基本国策，以汉文化治国。清朝时更是以孔孟之道，为治国之要。 
 
    四、自秦以来统一的文字，为我国各地域、各民族的统一以及几千年文明的延续，提供了强大的基础。据1993年报道，江苏省高邮龙虬庄出土的新石器时代陶器残片上，已刻有原始文字。这种原始文字，与商代甲骨文，有着一定的联系。商代甲骨文和周代钟鼎文写法众多，秦代以小篆统一了全国文字。在其后至今虽有汉隶、唐楷的演变，但均是全国统一的文字。这对维护国家持续一统，是至关重要的。
 
    进入21世纪，由于科学技术的发展虽使世界发生了很大变化，但是构成统一、稳定的中华文化的基本要素，从整体上并没有发生实质性的改变。中华文化正以勃发的态势，矗立于世界文化之林。所以说，中国民族美术的最为繁盛期，即在于过去，更在于今后。
 
    自古开放的中国美术　具有强大的涵摄力
 
    在世界文化发展史上，唯有中华文化具有持续发展、并不间断的稳定性，这是因为如前所述，中华文化总是能够吸纳外来文化优长之处为己用，而从不被外来文化同化，具有雄强的开放性。
 
    除目前所处的改革开放时期之外，在我国长达五千多年的历史进程中，就民族美术而论，大约可以划分为六个开放期。
 
    一、东周末年，是我国民族美术第一开放期。
 
 公元前4世纪――即我国东周末年，由于战争、贸易等原因，已经打通了中西文化交流的通道。当时印度桥底里耶所著《政事论》中，就有关于“中国成捆的丝”传入印度的记载。与此同时期的遗物，如在我国长沙战国墓中出土的玻璃，云南晋宁滇王墓出土的琉璃、玛瑙，都是产于印度、缅甸等国。发现于塔里木地区的一枚中国人的陶土印章，所设计的是希腊式图案。这一切，全都印证了当时我国与印度、希腊等国在文化交流上，已经具有了一定的规模。特别明显的例子是，广泛应用于我国雕刻、绘画、工艺美术中的葡萄蔓状唐草纹样，就是由公元前4世纪周朝末年，从希腊经罗马、大宛，传过来的。
 
    二、秦汉之际，是我国民族美术第二开放期。
 
    秦汉时，中华民族已经形成了极为强盛的统一帝国。特别是到了汉武帝时期，南吞北粤，北败匈奴，西伐大宛，东定朝鲜，远通安息，遥交罗马，打通了中亚细亚贸易通道。同时派张骞两次出使西域，所开辟的丝绸之路，构成了世界经济、文化交流的主轴，促进了中西文化的交流。公元前122年大将霍去病击败匈奴后，于河西走廊设敦煌（安西州）、武威（凉州）、酒泉（肃州）、张掖（甘州）四郡。张掖今有丽轩县，因犁轩人住过该地得名。犁轩者，系希腊、罗马之市镇。此事在古籍中虽无详尽记载，但可推知当时欧洲人来此地进行贸易、居住的情景。
 
    1979年，在丝绸之路所经之地新疆塔克拉玛干沙漠考古发现，有一件汉代壁挂的边缘以人首马身的怪物作图案，这是希腊神话中半人半马形象的翻版；这件壁挂上还有一位高鼻蓝眼青年头像，再现了欧洲人的特征。此地出土的汉代羊毛鞍垫，编织纹样，系土尔其风格。（上述诸例均见《古代中国?尘封的王朝》第89－91页）　公元166年，东汉桓帝时期，罗马皇帝马可?奥里略?安东尼派使者到洛阳晋谒，献上象牙、犀角、玳瑁等礼品，开始了两国间的直接交往。大约制作于东汉后期四川雅安县高颐墓石狮，其相豪壮对称，胸侧有翼，具有源于希腊风格的安息国石雕造像的艺术特征。
 
    佛教由天竺传入中国，约在公元1世纪东汉明帝时期。其时“帝遣郎中蔡愔，博士弟子秦景等使于天竺，写浮图遗范。愔仍与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。愔又得佛经四十二章及释迦立像。……经缄于兰台石室。愔之还也，以白马负经而至，汉因立白马寺于洛城雍关西”（《魏书?释老志》）此寺遂成中国第一佛寺。佛教美术由此时源源传入中国。
 
    三、魏晋南北朝时期，是我国民族美术第三开放期。
 
 希腊文明经西亚传入印度，造就了印度犍陀罗艺术。犍陀罗艺术随佛教传入中国，对中国美术的发展影响极大。新疆早期佛教壁画，均以犍陀罗艺术为蓝本。魏晋南北朝时期，是印度犍陀罗文化、笈多文化，融入中华文化最活跃的时期。敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟这我国四大佛教艺术宝库，都是在这一时期起开凿的。
 
    敦煌莫高窟开龛塑像，始于前秦建元2年—--即公元366年。其第257窟北魏释迦坐像，与犍陀罗风格一脉相承。而早期壁画的面貌，又与阿旃陀壁画相似。有的窟顶壁画中的飞天，脱胎于辑安通沟壁画。上述诸例，均把印度的艺术情调融入中国造型艺术之中，创造出了属于中国的新的民族艺术形式。云岗石窟于公元450年北魏太武帝时期开始建造。“据文献记载，开凿之初，不仅图样取自印度，且有梵僧参加。”（常任侠：《东方艺术丛谈》第108页）西部昙曜五洞石雕大佛造像，与犍陀罗艺术、笈多艺术风格相似。壁上贤劫千佛，面容多犍陀罗式。北魏太和十九年――即公元493年，孝文帝迁都洛阳，于洛阳城南伊水之滨初建龙门石窟。云岗、龙门石窟艺术风格，接近印度，同时也吸收了不少古希腊及波斯萨珊王朝装饰艺术的长处，使得作品的艺术情调更加丰富。公元4世纪，由后秦起开凿甘肃天水麦积山石窟。艺术手法源于印度，且又具有华夏民族恢弘博大的精神气度。
 
    就绘画而论，印度音韵，随处可见。汉末吴国曹不兴，受当时来建业天竺僧人康僧会影响，吸收印度佛画技法画大幅佛像，成为中国早期佛像画家第一人。南朝时，印度画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等来华。陈时姚最《续画品》云：“右此数手，并外国比丘，……下笔之妙，颇为京、洛所知闻。”释彦悰《后画录》云，北齐曹仲达画“外国佛像，无兢于时”。梁时张僧繇，“善画塔庙，超越群工。……奇形异貌，殊方夷夏，实参与妙”。（《续画品》）他于建康一乘寺之门，以朱、青、绿色遍画凹凸画――即于所画物象上施阴影，显立体感，此法取之于天竺阿旃陀壁画。此外，他始用没骨之法，也系从天竺传来。
 
    四、唐代，是我国民族美术第四开放期。
 
    唐代，是在我国封建社会国力最为雄强、文化艺术最为开放的时期。这时贯通欧亚大陆的丝绸之路，已经成为进行中外政务、商贸往来以及文化交流的大动脉。通过这条大动脉，仅贞观年间，波斯派遣使者来华，就有5次之多；萨珊王朝灭亡后，波斯王子避难长安，许多波斯人入仕唐朝。从高宗起到玄宗时代――即公元643年至742年一百年间，拜占庭曾7次派使者到长安，中国与欧洲官方频繁往来由此开始。在唐代，阿拉伯帝国向长安派遣的使者，竟有37次之多。据统计，此时来中国经商的阿拉伯人、波斯人不下10万人，众多阿拉伯人留居广州、泉州等地，设立“蕃坊”，作为永久居所和贸易之地。
 
    唐朝时，波斯几乎控制了丝绸之路西端的贸易，与中国交往十分频繁。这时波斯袄教、摩尼教、景教（即基督教聂斯托里派）相继传入或盛行于中国，朝廷允许这些教会在中国建寺或教堂。贞观十二年，波斯景教主教阿罗本来访长安，太宗派宰相房玄龄出城相迎，足见礼遇之高。唐朝时，随着阿拉伯帝国向东扩张，伊斯兰教也沿丝绸之路和海路向东扩展，不仅风卷我国西北地区，也传遍全国大地。唐朝是印度佛教传入我国的全盛期，玄奘于贞观二年――即公元628年西行求法，历时17年归，翻译了许多佛经，并把老子《道德经》介绍到天竺去。大唐帝国以其宽广的开放胸怀接纳着来自世界各地的使者、移民以及贸易和宗教，自然也就以丰厚的民族传统文化融合着来自世界各地的异邦文化。对唐代民族美术影响最深的，当属天竺笈多王朝和波斯萨珊王朝的艺术。
    天竺笈多王朝艺术，源于希腊、罗马艺术，并经过波斯艺术的影响而形成的。唐高宗公元672年开凿龙门石窟卢舍那大佛。此像高35尺，底座至顶高50尺，体魄雄伟，仪态庄严，面相丰圆，额鼻直连，口角深沉，衣纹流丽，显现着笈多式的意蕴。山西天龙山石窟西峰第14窟菩萨像，第17窟和21窟各有的三尊佛像，相貌端庄，从纹路遒劲的薄衣下显露着宽肩伟岸的躯干，手法写实，这均表明唐代雕刻汲取了笈多式的造像手法而达神妙之境。
 
    波斯萨珊王朝美术对于唐代的直接影响，主要表现在纹饰的题材和装饰手法上。唐初，波斯的胡乐、胡服、胡帽、胡食以及染织、服饰品，风行中国。建于玄宗开元二十四年――即公元736年的《唐大智禅师碑》，其碑身两侧所刻宝相花、乘狮仙童和灵鸟，均非我国商周、秦汉以来固有的民族花纹，而是在唐代受到天竺、波斯、罗马艺术的影响，所出现的新纹饰。狮子纹样，最早见于公元前14世纪希腊米喀奈狮子门雕刻上。灵鸟纹样在萨珊王朝和拜占庭时代，已被广泛应用。以忍冬唐草为结构主线配置狮子、灵鸟的表现手法，是在唐代经天竺传入而应用于唐镜背面的浮雕设计中。唐建泉州开元寺，在佛座束腰部分刻有狮身人面像，不言而喻，此种题材和作法，本是源于埃及。在绘画方面，唐初画家尉迟乙僧善凹凸法，此法也出自天竺和波斯。
 
     五、明代，是我国民族美术第五次开放期。
 
    公元12世纪至17世纪，欧洲资本主义经济崛起，工业化进程加快，商品经济迅猛发展，伴随着文艺复兴和宗教改革，逐渐以追求财富、现世享受的价值观，取代了中世纪以来向往来世与禁欲主义的观念，使得欧洲走上了以坚船炮舰向海外扩张的殖民主义道路。所到之处，除对当地进行军事征服、经济掠夺外，一方面破坏当地固有的民族文化，另一方面又以基督教欧化当地居民，推行以欧洲文化为主导的殖民主义文化。因而，欧洲向海外殖民扩张的过程，也就是欧洲文化对外扩张的过程。这一过程，力图改变世界文化多元化格局，同时也促使世界各地的游牧文化、农业文化，向工业文化的转型。这一时期，正是中国的明清两季。虽然从1405年起郑和7次航海下西洋、大开眼界的壮举，并没有改变明代“天朝至尊”的固步自封的想法，但从明万历九年――即公元1582年意大利传教士利玛窦等人来华，至清乾隆二十二年――即公元1757年实行闭关政策止，大约200年间，中国又掀起了第五次民族美术的开放。
 
      利玛窦来华后，传播了油画和铜版画，开始了中欧美术的直接交流。他两次进京，在京城生活9年。礼部尚书、文渊阁大学士徐光啟，太仆寺少卿李之藻等达官显宦，均在利玛窦影响下成为基督徒。他结交的画家和美术理论家中，有大名鼎鼎的李日华和张瑞图。1610年由游文辉所画的《利玛窦像》，可能是中国画家以西洋法绘制的，迄今能够见到的第一幅油画。这时西画对于中国绘画的影响，主要表现在写实性增强，有光感投影，显立体感，色调呈现渐次变化，个别画面出现焦点透视，而不是全部照搬西法。我们从山水画家吴彬、赵左、龚贤、袁江、张庚以及人物画家曾鲸等人的某些作品中，足可以看到这种影响。
 
    1715年，意大利传教士画家郎士宁来华后，即被召进宫廷贡职，受到几代皇帝恩宠。他将西画透视法以及明暗投影画法引进中国宫廷绘画，在他的笔下，形成了一种中西折衷的写实画风。代表作有：为雍正皇帝所画的《百骏图》，为乾隆画的《木兰图》、《乾隆皇帝岁朝行乐图》等等。1729年，年希尧撰写的《视学》一书出版，系统地介绍了由郎士宁论述的“能画物类之变态”的“定点引线之法”――即与中国传统绘画“散点透视法”不同的“焦点透视法”。
 
    六、民国初年，是我国民族美术第六次开放期。
 
    1840年鸦片战争后，西方大炮轰开了中国的大门，造成了中国社会半封建、半殖民地的状态。为了扭转被动挨打的局面，林则徐、魏源率先提出了“师夷长技”的文化主张。洋务派曾国藩、李鸿章、张之洞、倡导“中体西用”，“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术。”辛亥革命时，孙中山主张弘扬民族主义精神，光大中国文化传统。章太炎提出了“用国粹激动种姓，增进爱国热肠”。（《民报，第6号》讲演辞）陈独秀、胡适、鲁迅、李大钊等人，在新文化运动中高举科学、民主大旗，对我国封建宗法制度和伦理道德观念，进行了深刻的批判；对西方文化――包括对苏维埃革命文化，予以了广泛的宣传。此时的志士仁人造就了我国民族美术又一次大开放，促进了民族美术从古典形态到现代形态的转变。
 
   在近代史上，最早提出对中国美术进行改革的，是康有为。他在光绪三十四年――即1908年出版的《物质救国论》中写道：“画学雕刻二者，皆以意大利为最精美，……欧洲各国美术家，皆至此地学之，美国亦然”，我国“尤当遣派学生，往罗马及佛罗炼士诸画院学之，兼以刻石，师其画法，以更新全国”。主张以西方写实手法，改良不屑形似、空谈写意、衰败以极的中国美术。与此同时，蔡元培于《在北大画法研究会之演说词》中提出，“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西画之所长，吾国自当采用。……今吾辈学画，当……用科学方法以入美术”。1918年陈独秀在《美术革命――答吕徵》一文中写道：“若想把中国画改良，首先要革王画（按：指王石谷等人复古的画风）的命。因为改良中国画，断不能不采用绘画写实的精神。”康有为、蔡元培、陈独秀如此提倡写实主义，虽然切入点不尽相同，但都是为了以美术作为救国的手段，推动当时社会变革。
 
    在上述思想影响下，从清末起，经“五四”运动直到20世纪30年代，李铁夫、周湘、李叔同、冯钢百、高剑父、徐悲鸿、林风眠、张大千、刘开渠、曾竹韶、傅抱石等，纷纷赴欧、美、日学习美术。与此同时，在全国兴办了许多有关美术教育的学校或专业。如南京两江师范学堂、保定优级师范学堂、广东优级师范学校，都设有图画手工科。浙江两级师范学堂，设有高师图画手工专修班。还有专门从事美术教育的北京艺术专科学校、私立上海美术专科学校等。
 
    当时有许多美术家在自己的作品中以写实主义作风表现祖国命运、民族前途、人民疾苦，激励广大民众投身于反对帝国主义、反封建、反对官僚资本主义，以及后来的八年抗日、解放战争等伟大斗争。写实主义在中国受到广泛重视，这是因为它适应了当时历史发展的必然需求，也集中显示了我国近代民族美术擅于吸收西方美术长处的开放性。
 
    我国改革开放的基本国策 必将促进民族美术的繁荣
 
    世界各国、各民族文化多样性，构成了世界文化发展的基本特征。由西方大国所控制和推动的经济全球化和世界文化一体化，实质上就是旨在实现以他们为主导的资本主义生产方式全球化和西方价值观念世界一体化。并以此削弱和绞杀其它各国的民族文化，推行文化霸权主义和文化殖民主义。
 
    如果我们透过过去与现在之间的有机联系，可以揭示历史发展的基本规律，那么这种文化霸权主义和文化殖民主义思潮，早在16世纪初，就已经开始形成了。当时随着欧洲资本主义对外扩张，在世界各地推行西方文化中心论，直到19世纪，终于建立起世界霸权。第一次世界大战前，西方出现了严重的经济危机，有点稳不定阵脚。1917年十月革命一声炮响，在欧洲东部诞生了苏维埃社会主义共和国联盟。第二次世界大战后，不仅在欧洲、亚洲、拉丁美洲并发出了一个社会主义国家阵营，从1944年至1970年，总共还有63个国家由殖民地赢得了独立。仅这些新独立的国家就拥有10亿多人口，大约占当时世界总人口的三分之一。若加上社会主义国家的人口，共计要占到当时世界总人口的三分之二。这种形势造成了世界各地政治格局多元化，文化发展多样化。到了20世纪90年代苏联解体后，美国奉行单边主义。因而，反对西方经济霸权和文化霸权的历史性运动，必将构成21世纪世界发展的主要课题之一。
 
    在我国实现社会主义现代化建设过程中，如何面对来自西方大国经济全球化和世界文化一体化的冲击，保持中华民族文化的主体性而不被西方文化削弱，这是摆在我们面前亟待解决的问题。
 
 一、以弘扬民族精神为宗旨，发展当代美术。
 
    民族精神，是一个民族赖以生存和发展的精神支柱。一个民族若没有振兴的民族精神，就不可能立足于世界民族之林。我国五千年文明之所以从未间断、并且具有无比的稳定性，就是因为我们有强大的民族精神作支撑。民族精神，是维护国家统一、增进各民族凝聚力、对抗外来侵略巨大的精神力量。美国斯塔夫里阿诺斯曾经写道：“一小撮英国人之所以能征服印度次大陆，与其说是因为他们在技术上占优势，不如说是因为印度当时缺乏一种把所有印度人团结在一起的民族主义，不能结成反对西方入侵者的统一战线。如果印度人当时受到民族意识的激励，情况就会完全不同”。（《全球通史――1500年以后的世界》第891页）我国在民国初年，也是一盘散沙，国情大致与上述的印度情况相似。这里所说的“民族精神”，包括“民族主义”、“民族意识”，即是指民族自尊心，民族自信力。缺乏民族自尊心、民族自信力的民族，必定是走向衰亡的民族。因而邓小平说“没有民族自尊心，不珍惜自己的民族独立，国家是立不起来的”，（《邓小平文选》第三卷，第33页）。所以，以弘扬民族精神为主线，加强文化建设，繁荣美术创作，是至关重要的。
 
    弘扬民族精神，要以提倡爱国主义为核心。中国知识分子――包括美术家在内，自古以来在民族文化熏陶下，就有着强烈的爱国心和社会责任感。这是造成西方文化侵略在我国打不开锣鼓的最主要的障碍。中西文化背景不同，社会制度不同，有着不同的价值观和道德观。目前在某些西方大国看来，人类最高道德标准就是人权，并以维护“人权”为借口，伺机肆意颠覆或以武力摧毁某些其它国家的政权。其深层涵义，仍如前面所讲，为了战略需要，掠夺该国资源，推行自己的价值观。中国在几千年文明发展史中，历来都把爱国做为最高道德准则。“利于国者爱之，害于国者恶之”（《晏子春秋·内篇谏上》），“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》），“平生铁石心，忘家思报国”（陆游《太息·宿青山铺作》），“天下兴亡，匹夫有责”（顾炎武语），这些箴言，表明我国民族传统道德观，以树立爱国情操为终极目标，主张个人利益服从国家利益，爱国情怀与个人意志相统一。
 
    抗日战争时期，李桦创作的版画《怒吼吧中国》，刘开渠雕刻的一系列抗日英雄纪念碑，都以其鲜明的艺术特色，表现了我国处于生死存亡之际，举国上下同仇敌忾，与日寇进行殊死斗争的英雄气概。建国后，沈尧伊为表现中国工农红军的长征完成数百幅大型连环画《地球的红飘带》，以极其严肃的创作态度五走长征路，在作品中讴歌了炎黄子孙为北上抗日，在艰苦卓绝的斗争中所显现出来的壮硕的民族精神。齐白石的花鸟画，李可染的山水画，均以崭新的面貌，熔铸了民族魂。这些艺术家，与其它众多艺术家一道，都以强烈的爱国心和高度的社会责任感，把自己的才智和年华，贡献给了伟大的祖国和人民。所以说，民族美术作为民族文化的一部分，过去是、今后也必然是维护中华民族团结的强大的精神力量。
 
    此外，中国美术的现代化，只有通过民族形式才能实现。所谓“民族形式”，从美学角度看，它的根本精神，即如《易经》所云：刚健，笃实，辉光。就美术而论，“刚健”者，系指其作品内容和形式要反映一种“天行健，君子自强不息”的气概。“笃实”之谓，意在置陈布势虚实相生，以似离而合的线条的律动，化万象为情思，表现出充实而空灵的、有生命的空间境界。“辉光”一词，是指决定作品气韵与风骨的外在的镂金错彩或出水芙蓉之美。中国美学在老庄哲学和禅宗影响下，主张绚烂之极归于平淡，因而更加欣赏“生气远出”、“妙造自然”的品味（唐代司空图《诗品》语）。特别需要指出的是，民族美术为适应时代的发展，其艺术观念与表现形式，也要随着人们审美需求的改变而改变。在这些方面，我们应该进行深入的研究。
 
    弘扬民族精神，要做到文化自觉，对中华民族文化、民族美术充满自信。中华民族文化，是在几千年中与外来文化不断撞击，不断吸收外来文化优长之处而发展过来的。我们要对自己的历史进行深入研究。近百年来，在我国历史上对人类文化遗产，进行过两次大审视。这就是：
 
    第一次，发生在辛亥革命后的新文化运动。1915年，新文化派旗手陈独秀在《法兰西与近世文明》一文中，把中西文化说成是“古今之别”。认为“近世文化”乃“欧罗巴人之所独有，即西洋文明也”。与之同时的中国文化、印度文化，若从文化进程而言，“犹古之遗也”。简言之，主张全盘西化，我国只有跟在西方后边跑。第一次世界大战后，以梁启超、梁漱溟等人为代表的文化保守派，在抨击西方社会种种弊端的同时，强调弘扬中华固有文明的重要性。梁漱溟在《东西文化及其哲学》一书中，从文化性质上把中国、印度、欧洲的文化做了比较。认为欧洲是 “意欲向前”的文化，印度是“意欲向后”的文化，而中国是“意欲自为调和持中为根本精神”的文化。世界文化必将“以西洋态度变为中国态度”，走“中国的路，孔家的路”。“中国文化的复兴”，一定会实现。这是在当时反儒学高潮中，对西方文化做出的犀利的批判。当然，由于当时国势衰危、军阀混战、列强掠夺、日寇侵华等国情，中国在文化走向上，还是正确地选择了西方的“科学”与“民主”――包括科学社会主义。最后把亿万万民众团结起来，打败日本侵略者，建设了新中国。
 
    第二次，就是目前改革开放时期。为对抗西方文化渗透、文化侵略，我们必须保持清醒头脑，重新审视民族传统文化。在今天看来，发生在上世纪初的新文化运动顺应了时代的要求，但在打倒“孔家店”、学习西方的过程中，在一定程度上也摒弃了某些优秀的民族文化。六十年代发生的“文化大革命”，就是这种弊端的印证。这种弊端，在很大程度上导致了国人思维方式的西方化，对中国传统文化缺乏必要的、深入的研究，于知识结构上出了问题。这个问题，在西方殖民文化侵扰神州、我们必须以民族文化对抗西方殖民文化渗透的今天，就显得尤为突出。解决的办法只有从狠抓中国传统文化教育入手，调整国人——特别是青少年学生的知识结构，从根本上解决思维方式的中国化。因此，我们必须对民族传统文化进行再认识，以优秀的民族文化，振奋民族精神，维护世界文化的多元化。所谓“优秀的民族文化”或称之为优秀的民族文艺作品，应该是那些气吞四海，壮怀激烈，忬发爱国主义情感，表现时代精神节奏的铿锵之作，而非一味卿卿我我，吭吭唧唧、百无聊赖的货色。今天——即公元2004年9月28日，山东曲阜由官方和各界代表人士公祭孔子诞辰2555周年，这表明我国在当前为应对世界文化一体化的风潮，进一步认识到了弘扬民族文化的重要性。
 
 二、以宽广开放胸怀，吸收外国美术长处。
 
    如前所述，中国美术从历史上有过几个开放期。周朝末年的开放期，处于中国美术发展的早期阶段。从秦汉至唐朝，国势最为强盛。这千余年，正是作为世界文化中心，向周边国家辐射的时期。明朝时，虽然国力已经走了下坡路，但依然自认为是世界文化的中心。到了列强侵华，满清灭亡，长期遭到思想禁锢的国民猛然意识到，世界文化的中心已经转移到了西方，西方文化好像就是“文明”的同义语。在有些人看来，孔夫子则是一块阻碍社会前进的绊脚石。我们当前所处的文化开放期，正是单边大国和西方集团推行经济全球化和世界文化一体化时期，因而必须重新审视我国自古以来和近百年文化史，着眼于世界文化发展前沿，汲取世界各民族文化的长处，从内容、形式上积极创新。于创新中不断发展民族文化，以更开放的姿态构筑今天的民族文化大厦。为此，要坚持“引进来”和“走出去”的方针，全面提高民族美术的开放水平。
 
    怎么样“引进来”？如果我们全盘接受西方的价值观念和文化标准，就必定削弱或丧失中华民族文化的独立性和独特性。引进西方文化，要经过科学取舍。我们引进的应该是代表世界先进文化的美术作品及学术成果。近百年西方造型艺术领域关于艺术与视知觉审美心理的研究，取得了很大的成就。康定斯基、马蒂斯、克利等艺术家对于绘画中色彩与形式各自的精神特征以及相互关系的探讨，阿尔海姆、贡布里希等学者对于格式塔心理学的描述，就是其例。他们的有关著作虽然已经陆续介绍到了国内，但是还没有引起美术界足够的关注。我们应该加强这方面的工作。 
 
    介绍西方美学思想与美术理论，要与我国的美学思想、美术理论进行比较研究。华夏美学史从春秋算起，至今已有2500多年。其中有许多宝贵思想――比如“天人合一”的艺术观，美术创作中关于气韵、意境、虚实以及形式构成等方面的论述，都为世界美学的发展，做出了杰出的贡献。我们要站在中西文化比较的平台上，破译古代画论，使其能够更好地展现自己的理论品格和实践品格。《宣和画谱》卷十称赞关仝的山水画“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。可是在他的作品中，坐突巍峰，下瞰穷谷，林麓土石，桥亭村堡，何止千笔万笔！这里所说的“笔愈简”，是指构成画面基本形的点、线、面构成要素要少，结构单纯化。所谓“景愈少”，意在突出画面的视觉中心，做到主次、虚实的和谐统一。形式构成的简约化，势必增强作品的气势。所以说，《宣和画谱》在上文中关于形式构成与意境关系的表述，比今天西方提出的与之相近的平面构成的理论，早了900年。这是一笔值得很好利用的十分丰富的遗产。
 
    当我们引进外来美术的时候，即使有苍蝇蚊子飞进来，也无须胆战心惊，要相信民族文化的稳定性，要增强民族自信力。但是我们对西方艺术要有鉴别力，凡是能够导致中华民族离心离德以及一切假、丑、恶的东西，都在彻底清除之例。
 
    “引进来”是开放，“走出去”也是开放。为什么要“走出去”？就是因为人类文明发展史已经表明，中国文化博大精深，具有超前性。中华民族文化是一种有别于西方文化的另一种思维模式和价值取向。中华文化“合而不同”的思想，符合世界文化多元化的选择，有助于世界和平。所谓“走出去”，是指加强与世界各国进行多方位的文化交流。从目前情况来看，中国对西方美术的了解，远比西方对中国美术的了解多得多。如何促进西方对中国文化的了解与认同，还有许多事情可做。今年开展的中法文化年活动，即将开展的中俄文化年活动，不失为一种好的举措。
 
    民族文化，是民族的灵魂。为把我国建设成为繁荣昌盛的社会主义现代化强国，必须弘扬民族精神，发展先进文化――即建立面向现代、面向世界、面向未来、民族的、科学的、大众的社会主义新文化，不断增强人们的精神力量。张岱年先生在2001年1月21日中华孔子学会春节联欢上的献辞中说：“19世纪是中华民族饱受屈辱的世纪，20世纪是中华民族站起来的世纪，21世纪是中华民族复兴的世纪。”为此，我们要挺直民族脊梁，张开双臂奔突前进，迎接中华民族伟大复兴，建造中华美术的辉煌殿堂。

 
 2004年国庆节，写于京华海淀净土寺。（王春立）
 
 王春立简介：
 
 王春立 中国美术家协会理事，画家，美术评论家。男，祖籍河北省丰润县，1941年出生于唐山市。历任《中国文化报》社副总编辑，中国美术馆副馆长；中国美术家协会分党组、主席团成员，理事，副秘书长，《美术家通讯》主编，艺术委员会秘书长。第九届全国美术展览会总评审委员会评委，第一届、第二届中国美术金彩奖成就奖评选委员会副主任、秘书长，中国文学艺术界联合会2000年度、2001年度、2002年度全国文学艺术评论奖评审委员会委员。2002年，参与策划并主持中国美术家协会在桂林召开的《“民族性与现代化”全国美术理论会议》。2003年任北京国际美术双年展策划委员会委员，并任该展国际研讨会学术主持人。30多年来，所创作的中国画、版画，曾参加《第九届全国美术展览》，《中国版画百年展》等许多重要展览。1988年，于《中国小版画藏书票展览》获奖。2003年，入选《第四届埃及国际版画三年展》。作品时常发表于各大报刊、收入多种画集，并到美国、日本、荷兰、丹麦、德国、意大利、韩国、法国及我国香港特别行政区和台湾展出，多次被海内外有关机构收藏。1984年，在展望出版社出版《年画与剪纸》一书（编著剪纸部分）。1995年至1997年，为台湾麦克出版公司20卷本《巨匠与中国名画》丛书，著有《齐白石》卷，《李苦禅》卷，《关山月》卷。2002年，辽宁美术出版社出版《人民的艺术――王春立美术论集》。1998年至2002年，作为中国美术家代表团团长，访问日本、韩国、叙利亚、埃及等国和我国澳门特别行政区。在日、韩、叙利亚作专题学术发言。随后出访我国香港特别行政区、台湾及法、意等国。2004年，作为团长率中国名人书画家代表团访问韩国，主持书画展开幕式。发表于《人民日报》等处的杂文，被收入《北京市杂文选集》等多种文集，并在全国散文大赛中获奖。
 
 

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