杜书瀛学术讲演录

艺术：生活的特异化

我来唱反调

　　最近，人们在谈审美－艺术的新动向、特别是谈审美－艺术的生活化和生活的审美－艺术化时，往往过分强调艺术与生活的合一，似乎生活与艺术完全是同一个东西。一位西方学者伯恩海姆说：“计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。” 这样，生活与艺术自然也就合一了。美国著名理论家詹明信说：“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况：文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象（即构成艺术的内容）消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的：世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。” 德国美学家韦尔施在他的《重构美学》 中以大量事实论述目前世界普遍存在的生活审美化、生活艺术化趋向，证明生活与艺术正走向融和。前国际美学学会主席阿莱斯·艾尔雅维茨也描述了这样一种观点：“任何东西都可以是艺术，那么任何人也都可以是艺术家。” 我自己也犯这个毛病，在以往的文章中也说过在电子媒介时代艺术与生活的界限几乎泯灭之类的话。最近，对照艺术实践，我又对这种观点进行了反思，有一些新的想法。

　　艺术与生活真的走向同一了吗？其实，认真看看，仔细想想，满不是那么回事儿。艺术不是与生活同一，而是将生活变异，即生活的特异化。——这是艺术的基本特质之一，至今也没有改变。

　　我从具体的艺术实践、艺术作品谈起。

　　余光中是我最喜爱的当代诗人之一。他的名作《乡愁》构思很妙：“小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票/ 我在这头/ 母亲在那头/ /长大后/ 乡愁是一张窄窄的船票/ 我在这头/ 新娘在那头/ / 后来啊/ 乡愁是一方矮矮的坟墓/ 我在外头/ 母亲在里头/ / 而现在/ 乡愁是一湾浅浅的海峡/ 我在这头/ 大陆在那头 ”。这诗与生活的原始状态有很大区别。生活里，“乡愁”怎么可能是“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”？前者是一种情绪，是精神性、意识性的东西，而后者则是物质性的、看得见摸得着的东西，在现实生活中这两者怎能划等号？不错，这里写的是生活、是对生活的感受，有非常真挚的情感体验；但同时又不是普通的生活，而是生活的变形，是非同一般的特殊的情感体验。否则，就不是诗。

　　臧克家（1905－2004）是中国现代著名诗人，（19）30年代被闻一多破格录取为青岛大学文学系学生。其著名诗篇《老马》：“总得叫大车装个够，/ 它横竖不说一句话，/ 背上的压力往肉里扣，/ 它把头沉重地垂下。/ / 这刻不知道下刻的命，/ 它有泪只往心里咽。/ 眼里飘来一道鞭影，/ 它抬起头望望前面。”现实中，马是马，人是人。马怎能有人的意识、人的思想情感？马怎能把眼泪“往心里咽”？但是在这首诗里，人是马，马是人，是二十世纪三十年代的中国老农民。多么真实而又特异！它写出了与日常生活不同的生活，特异化了的生活。

　　还有一首诗，题为《三条小溪》（原载《诗刊》1988年第3期第44－45页），我念给大家听听：“三条小溪/ 照过镜子的/ 和没有照过镜子的/ 都一样清澈见底/ / 从各自的源头/ 流汇在一起/ 你们的歌唱/ 甚至使石头和枯树/ 都浸透了绿意/ / 当各自流去的时候/ 连离别的泪也是绿色的/ / 从泪珠里映照出/ 三个晶莹的世界/ 谁知道 谁知道/ 那里面有多少爱/ / 我也曾像你们似的/ 碧波荡漾/ 不知从什么时候/ 不知在什么地方/ 我开始变得浑浊/ 失去了原有的模样/ / 不知还会不会有一天/ 我重新澄清/ 像你们那样/ 用水晶般的身躯/ 收摄巫山的云朵/ 采摘第一道羞怯的霞光 ”。有谁见过“小溪”照镜子？有谁见过“离别的泪也是绿色的”？有谁见过小溪有人的感情？这首诗的创作缘于作者亲眼看到的几个女孩子的故事。某年，她们三位都在北京进修，亲如同胞姊妹。后两年，相聚于某次学术讨论会，形影不离。分别时，一南二北，三人抱头痛哭，难分难舍，观者为之戚戚然。北上二人，其中一人中途下车，越走越沉重，等不得不说再见时，竟不敢看对方，泪如雨下……。作者惊叹在物欲横流之今日，竟有如此纯真的友情，于是写了这首诗。真不真？真。然而是变了形的真，特异化了的真。

　　是它，偏说不是它

　　我的一位朋友，就是理论家也是诗人的孙绍振，有一次半开玩笑地告诉我：明明是它而你偏偏说不是它，那就是诗。譬如，这是一杯水，如果你说“这是一杯水”，没有诗意；但是，假如你说：“这哪里是一杯水，这是朋友对我的深情！”这就有诗意了。还有一位朋友，当代文学研究家张炯，年轻时喜欢写诗，也发表过一些诗，二十世纪六十年代从安徽寿县劳动锻炼回京路过蚌埠，一大早起来，说是要到淮河边儿上去找诗。我们去了。那天天特别好，空气透明、纯净，太阳刚刚升起来，红彤彤的，鲜亮亮的，照到河滩上，也照到流动的水面上。突然，张炯面对奔腾的河水，面对铺满阳光的河滩，昂首长啸：“啊！这流贯宇宙的金色音响，唤醒大地，唤醒生灵……”那时我们刚大学毕业不久，是热情得冒傻气儿的年龄，是把月亮当情人倾诉的年龄，也是能够产生诗的年龄。阳光显然没有声音，但是偏偏说它有声音，形容为“流贯宇宙的金色音响”，这就有点儿诗意了。

　　再举点儿散文的例子。先看两篇两位新人（据说不久前获得了“布老虎散文奖”）刚刚写的，发表在2004年2月20日《北京青年报》“天天副刊”栏目里。一篇是张锐锋的《算数题，被舍去的》，一篇是格致的《道路是我唯一的同谋》。前一篇写作者儿时（大概在上小学吧）的特殊记忆，我读一读有关的段落：“乡村的宁静反衬着一切细小的生息，笔和纸摩擦的沙沙沙，母亲在灯光里缝补衣裳的引线声，以及寒风吹拂树木的嘶嘶声，深夜归家的流浪汉懒散、疲倦的脚步，都显得那么响。”这是写宁静。还有一段写他算数老师的形象：“他的脑袋比一般人要大许多，不容易买到合适的帽子。我一直记得，他总是将一顶帽子轻轻地放在头上，就像一个不合格的茶壶盖那样，显得滑稽可笑。我记得，一次，他带着我们到玉米地里拔草，孩子们都被淹没在一片接一片的叶子中间，他们的身高还比不上玉米的高度，仿佛他们在顷刻之间跑入了茫茫的虚无中——用绿色的叶子搭制起来的虚无……我最后一个进入其中，我站在田埂上，只看到一顶帽子在玉米开花的白色梢顶上缓慢地飘动。”这是多么真挚而又多么特异的感觉啊！而且，大概是作者所独有的感觉。这就是艺术。另有一段，写什么，大家判断：“我经常要抽开它（生活？）的筪屉，以找寻一些细碎的光芒将现在的日子照亮。那是我们不可缺少的光源之一，一些被人忽视了的事情的碎片，仍在我的记忆里长久闪耀。”在“抽屉”（有这种抽屉吗？）里“找寻一些细碎的光芒将现在的日子照亮”，在现实生活中，不是痴人说梦吗？后一篇的作者大概是女性，写想“从婚姻中抽身出来”（离婚）却又不得不“滞留”的特殊感觉。“我的滞留，首先是因为我没有娘家，或家里已经没有了娘。也就是没有了生命旅途的中转站，这导致我不得已中途换车时得站在风中、雨中，找不到一张可供我停靠的座椅。”她也曾经有过一次失败的逃离，但因缺乏目的地而无法迈动脚步。“道路一定是对我失望了。在我的逃离行动中，道路是我唯一的同谋。它像个冷面侠客，虽然它一言不发，但它快速来到我的身后并密切注意四周的动静。我的无所作为一定让道路伤透了心。也许道路早已习惯，同我一样犹豫不定的人也许很多，但道路决不放过任何一个帮助别人逃走的机会，道路公平，公平到不计善恶。”还有一篇散文《50个布娃娃》，作者英涛，载2004·2·22《中国教育报》。此文用十分朴实的语言和手法，记述海峡对岸的父亲每年为大陆的女儿买一个生日礼物布娃娃，可女儿并不知道。等女儿去接父亲回大陆定居时，发现父亲已去世多日，唯数只大樟木箱盛满50个布娃娃而已，每个娃娃上写有日期，乃女儿每年生日也。此文从平常中见奇特。这里的几篇散文，不但写的对象特殊，而且更重要的是作者的感觉特殊，都是特异化的、与日常生活区别开来的。

　　艺术家，不论文学家、诗人或是其他艺术家，在进行艺术创作时，一方面，他所面对的对象是特殊化、特异化的；另一方面，即使面对的对象是普通的，作者的感觉也必须是特殊化、特异化的，一定要有与众不同的特殊感觉、特异感觉。不但如此，还要进一步，作者还必须把这特殊感觉、特异感觉表现出来、写出来。这样，创作的最后成果，只要是成功的，就一定是特异化的。的确，艺术有同于生活的一面，但仅此不是艺术，更重要的是它不同于生活，它必须是特异化了的生活，而且是对生活的特异化了的感觉。这是一切艺术的基本特质之一，概莫能外。

　　假如审美、艺术真的与生活完全合一，那也就不存在审美，也不存在艺术，那还谈什么审美，谈什么艺术，更不用“化”来“化”去，谈什么“审美－艺术化”、“生活化”。

　　诸位，从你周围的实际情况来看，凭常识你也会知道生活与审美－艺术不是同一个东西。不信，你试试：你贴出海报告诉人们说，你一天的日常生活就是审美，就是艺术，让大家买票来看、来欣赏，结果会怎样？有几个人承认你的日常生活就是艺术？不但是你，就是一个演员，譬如说于魁智，他不唱京剧了，说他的日常生活“吃喝拉洒睡”就是艺术，有几个人买票去欣赏？

　　因此，今天我就来唱唱反调，当人们津津乐道于“艺术生活化”、“生活艺术化”、“艺术与生活合一”的时候，我来谈谈“艺术：生活的特异化”、“艺术与生活并不合一”。不过我要声明两句：一是我这里不是给艺术下定义（下定义从来不是搞学术研究的好做法），所以，“艺术：生活的特异化”不能作为定义来看待。二是从形式逻辑上看，正说（正命题）可以，反说（反命题）就不一定成立——并非所有的“生活特异化”都能成为艺术。譬如，诗中常常用倒装句，以造成“特异化”的效果；但并不是所有倒装都能奏诗意之效。有人把当代作品的书名倒装组合：巨变山乡记种谷，雨暴风骤菜花苦。娘子红色女白毛，春风野火古城斗。这是文字游戏。还有这样一个例子。明朝，英宗外出打猎，群臣赋诗祝贺。有位祭酒（相当于现在的大学校长吧）为押韵而将“雕弓”，写成“弓雕”，成一时笑柄。一位监生专作了一首倒装字的打油诗进行讽刺：“雕弓难以作弓雕，似此诗才欠致标。若使是人为酒祭，算来端的负廷朝。” 这是笑话。

　　“生活特异化”、与生活相区别，是艺术的必要条件，但并非充足条件。然而，即使如此，“艺术：生活的特异化”这个命题还是有重要价值的，它是一切艺术带有实质性的标志之一。

　　从发生学的角度看

　　从根儿上说，艺术的诞生，就是从它同生活的区别开始的，即从生活的特异化开始的。混沌一体，谁认得张三李四？有所区别，才能辨认出各自的真身。人类之原初，本来只有生活而没有审美、也没有艺术。假如某时某物离开了生活一点儿，哪怕只是一小点儿，艺术就“开始”出现了。譬如说，原始人最初可能是不穿衣服的，所谓“赤条条来去无牵挂”。但是，假如有人为了御寒披了件兽皮，又渐渐把兽皮裁剪得“看起来顺眼”，那么，这“看起来顺眼”，就是初期的审美，而那件“看起来顺眼”的显得不同一般（也即“特异化”）的兽皮衣服，就是初期的艺术品。再假如有人看到海滩上各种颜色各种形状的贝壳，“觉得挺好玩儿”，他或她把它们串起来挂在脖子上，这种 “觉得挺好玩儿”，就是初期的“审美趣味”，而把贝壳串起来并挂在脖子上，就显得不一般，也就是“特异化”，他或她的这种行为就是初期的审美－艺术行为，而这种行为的结果——那串贝壳，就是当时的艺术品。

　　有人说艺术起源于游戏，游戏也是生活，因此艺术就是生活。如果我们承认“游戏说”有道理，那么，那游戏也是不同于“吃喝拉洒睡”一般生活的“特殊生活”，是有“区别”的生活，即“特异化”的生活，因为任何游戏都有特定的规则，这特定规则就与普通生活区别开来了。

　　还有人说艺术起源于劳动，劳动是最普通的生活，艺术难道还不同于生活吗？“劳动说”经常举的例子就是人们常说“古之举大木者”的“吭吁吭吁”派。其实，当有人为了步调一致、动作协调、省些力气而“吭吁吭吁”时，就已经同通常的说话不同了。“吭吁吭吁”是有别于普通声音的一种特殊声音，是“特异化”的声音，而且，“吭吁吭吁”中包含着不同一般的特殊意味，它是被“强调”了的，是被“组织”起来的，是与日常生活里随便、任意“吭吁吭吁”几声不同的。

　　又有人说艺术起源于仪式、起源于巫术、起源于宗教等等，它们都是生活的组成部分。我们要说，当人们做仪式、做巫术、进行宗教活动时，已经同普通生活“隔离”了，区别开来了，“特异化”了。有关仪式与艺术问题，这里我要引用最近出版的一本书中的观点，这本书叫《审美的人》，美国女学者埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）著,中国社会科学院文学研究所的青年学者户晓辉博士据1995年华盛顿大学出版社英文版将其译成中文（据作者埃伦·迪萨纳亚克在《中译本序》中说，该书是在1987－1991年间孕育的，初版约在1992年，余不详），收入周宪、高建平主编的“新世纪美学译丛”，（北京）商务印书馆2004年1月出版。

　　“仪式和艺术的很大一部分引人入胜的性质在于它们是有意不同寻常的。”“仪式和艺术的风格化增加了它们的不同寻常的方面。”“仪式和艺术都是形式化的。”“仪式庆典和艺术在社会层面把其参与者和听众强化、统一到一种心境之中。”（以上引自该书80页）“仪式和艺术是被括起来的，与现实或日常生活隔开。某种类型的一个场所——一个圆圈、一个划定的区域、一个博物馆或讲台——隔离了神圣与世俗、表演者与听众、超常与平常。”（以上引自该书81页）“在游戏、仪式和艺术中，事物变得非同寻常”（以上引自该书82页）“仪式是文化的，……它是习得的，不是天生的，……仪式的表演之下，我相信潜藏着类似于使其特殊的一种天生的人类行为倾向。”（以上引自该书108页）

　　这里还不妨插一段阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》中所引述的海德格尔的话：“艺术作品的起源——这包含着创造者和保护者两者的起源，也就是说人们的历史性的存在的起源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质上是一种起源：它是真理进入存在的一种与众不同的方式，即真理成为历史性的方式。” 阿莱斯从自己的立场上理解海德格尔的。我认为，海德格尔从存在主义的立场说的这番关于艺术起源的话，对我们有启示，至少，他这样一个意思我们可以借鉴，即强调艺术起源于“真理进入存在的一种与众不同的方式”。

　　艺术诞生初期的状况

　　无论中国还是外国，艺术实践和艺术理论都有无数“生活特异化”的例证，说明与生活相区别、将生活特异化，在艺术中具有普遍性。

　　艺术诞生的初期，在它十分幼稚的时候，如新石器时代、陶器时代乃至青铜时代，就是特异化的。

　　先看玉器，如玉猪龙，——这是生活的变异。距今约5000－6000年前辽河流域红山文化出土的玉猪龙（内蒙古翁牛特旗三星他拉出土），猪首龙身，首部口闭吻长，鼻端前突，龙身弯曲。考古学家认为，中国龙首形象最初主要来源于猪首形象，后来有的龙首仍有猪的特征。红山文化时期，还有玉鸟、玉鸮、玉龟、玉兽以及双龙首玉璜、松石鸟形器（东山嘴遗址出土）、双猪首三连孔玉饰（三官甸子墓地出土）等等，而鸟兽纹玉佩比较流行。

　　再看陶器。一般的彩陶，或红底黑彩，或白衣上施以黑、黄、紫色，以形成双色或多色图案。山东胶县三里河出土的陶猪鬶，河南陕县庙底沟出土的彩陶盆，郑州大河村出土的白衣彩陶钵，西安半坡的鱼纹彩陶盆，甘肃马家窑出土地提梁彩陶罐、蛙蚊彩陶瓮、旋涡纹彩陶壶等等，可谓精美——这是生活的变形。稍晚的黑陶，燃料未完全燃烧，碳原子浸入器物造成的特异效果。特别是山东潍坊姚官庄出土的黑陶薄胎高柄杯，厚度不足一毫米，令今人叹服——这也是生活的特异化。

　　再看古代歌舞。青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，舞者15人，分成三组，形象整齐却又生动。河南舞阳贾湖遗址墓葬出土8000年前用大鸟翅骨或腿骨做成的骨笛，七个音孔，可吹出五声和七声音阶。这些不仅是生活的变异，而且是生活的创造。

　　青铜器的情况大家更熟悉，所谓铸鼎象物——“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。” 之后，鼎遂成为传国重器、立国象征，于是有“问鼎”、“定鼎”之说。这就是说，鼎是生活特异化的产物，成为国家权力的象征；而今天，这种生活特异化的鼎，成为一种艺术品。不仅是鼎，你去博物馆看看，几乎每一件青铜器上的形状和文饰，都是生活特异化的结果。特别是兽面纹——饕餮图形，简直是奇异的想像。到底饕餮是什么？饕餮似鸟非鸟、似牛非牛、如虎非虎、兽而禽爪，反正生活中没有。还有麒麟、凤凰，生活中有吗？

　　中国古代神话传说中的各种形象，也无一不是生活变异的产物。如夸父逐日：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。” 亏这神话的作者想得出来。其他如精卫填海、后羿射日等等，也都至奇至异。

　　古希腊、古埃及、古巴比伦、古印度以及以《圣经》等为代表希伯来文化的神话传说，皆有异曲同工之妙。

　　非洲艺术也是很好的例证，这些艺术可以说是他们生活的一部分，但作为艺术，它们又并非与生活同一，而是生活的特异化。请看巴布亚新几内亚西部高地的一个民族瓦吉人的装饰：用藤条编制臂环；一串串珠子或绿色甲虫壳做头饰；干草或朱蕉属乔木叶做尾饰穿在树皮皮带上；用毛边、人的头发和贵重树胶装饰而成的树皮布假发套；戽斗壳做前额饰物；贝壳和牙齿做项链；有袋动物毛皮做胸骨条带；把脸涂成红色、黄色和闪闪发亮的金属氧化物的颜色；用羽毛和翎毛做成高耸而漂亮的头饰。非洲的一个部族伊格博人，青春期少女子结婚前或成为母亲前有一个仪式性的隔离期，此时要吃上等的高热量食物，而且其身体要被年龄大些的妇女图上一些复杂的图案（图案要突出少女身体丰满，还要掩饰其缺点——如果少女脖子尚无脂肪圈，就在那里画上掩饰这一缺点的图案），目的是显示少女的安乐、健康、美和性吸引力。非洲另一部族滕内人（在达喀尔、塞内加尔等地），要花几天才能编成某种发式——这样的编发意味着文明的秩序，如同耕地成垅表明土地的精细，因此，这种发式名曰“玉米垅发式”。非洲某些部族还进行个人身体的塑造和“雕刻”，如文身，或者为了安放饰物而刺穿耳朵、嘴唇、鼻隔膜，或者割礼、锉牙等等。 他们还常常在身上涂油彩。苏丹努巴人的卡乌人部落，年轻人一丝不挂，但他们并不认为自己裸体，因为他们每天都往自己身上涂油彩；一个四岁以上的有自尊的卡乌人，不涂油彩、不佩皮带、不戴宝石，不会出现在公共场合，因为他们会觉得是裸露的、害羞的。美国女学者埃伦·迪萨纳亚克说，非洲人的这些行为，就是要“通过使自然特殊（不自然）而使它变得可以理解”，并且以此为文雅的象征。她由此得出一个基本观点是：“艺术肯定是开化自然和控制自然的一种基本方式” ；“艺术是对我们被进化之后为了生存和兴盛自然而然所做之事的延伸” ；“艺术的核心：使其特殊”；“并非艺术（及其在过去两个世纪衍生出来的涵义负荷），而是‘使其特殊’，一直具有进化论的、社会的和文化的重要性。这就是说，直到最近，在西方，在任何艺术或‘艺术作品’中一直具有社会的、文化的和个人发展的重要性的东西，就是它的对人类、社会或文化也至关重要的使某种东西特殊。” “艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。”当然，人们喜欢秩序。但是，“一旦秩序变成‘规范’，人们就通过偏离被期待的秩序而使其特殊。”

　　成熟期的艺术

　　如果说以上举的是一些不“纯粹”的艺术、不“成熟”的艺术；那么，所谓“成熟”时期的艺术，例如中国秦汉以后的艺术，西方古希腊雕刻、戏剧，文艺复兴时代以及以后的艺术，就更不是与生活同一，而是生活的特异化。
中国古代许多画家就特别看重艺术与生活的差别，譬如中国古代画论家常常以“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”或者再加上“逸”、“能”等等品评艺术不同于生活的等级，轩轾艺术和艺术家。唐·张彦远提出，最高等的艺术品格是自然，以下是神、妙、精、谨细。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” 中国绝大多数画家和画论家坚持认为绘画艺术具有不同于寻常生活的特殊品格；越是优秀的艺术，越是异于寻常生活。而且他们认为，绘画艺术之所以异于生活，重要原因之一是画家异于常人。张彦远就说顾恺之“传写形势，莫不妙绝，……自生人以来未有也。” 张彦远还这样评价吴道子：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法於张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。” 这与康德的艺术天才论不谋而合。

　　文学也一样。庄子《逍遥游》中的鲲鹏太“神”了：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”庄子还引《齐谐》中的话，说“鹏之徙于南冥也，水击三千里，摶扶摇而上者九万里，去以六月息者也”。屈原《离骚》中驾鸾凰、驭羲和、朝发苍梧、夕至县圃、上天入地、衣兰披若的形象；《孔雀东南飞》中一个“举身赴清池”、一个“自挂东南枝”的焦仲卿、刘兰芝夫妇；《陌上桑》中令“耕者忘其犁、锄者忘其锄”、敢于同“使君”（相当于现在的地委书记吧）对抗的绝代美人秦罗敷；《木兰诗》中竟然十二年没能让人识破女儿身的花木兰……都是生活特异化的形象。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》）……，这些形象，这种构思，这般情愫，常人写得出来吗？只有李白才能想得出，写得出。白居易的《琵琶行》对琵琶声的描写“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，——绝了！王实甫《西厢记》中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”,——千古绝唱！还有一位叫张养浩的元代散曲家，过去我们没怎么注意他，写了 “兴，百姓苦；亡，百姓苦”的绝妙好词，它既是张养浩的真实体验，又是他的独特体验——特异化的体验。最有代表性者，莫过曹雪芹，他《红楼梦》中所写的，大荒山，无稽崖，青埂峰，太虚幻境，警幻仙子，衔玉而生，以及宝玉结婚、黛玉之死竟集于一时……，有多少是生活中的“不可能”啊——艺术家自觉不自觉地追求的，就是将生活变异，即生活的特异化，以新人耳目、新人情愫、新人思维、新人品格。

　　西方的各种艺术也一样。古希腊悲剧，如《俄狄浦斯》“杀父娶母”等，构思之巧，至今叹为观止。文艺复兴时期达·芬奇、米凯朗基罗、拉斐尔等人的绘画创作，本身就是生活的奇迹。虽然他们的绘画看起来如同生活，但实际上是生活之精，生活之粹，几乎是普通生活所不可企及者。文学作品，不论浪漫主义或是现实主义小说、戏剧，也一样。实际上，不管巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰还是雨果，他们的人物都是生活人物这样那样的变形。生活里边也可能找得到类似者（特别是现实主义作品），但倘真坐实，却又似是而非。

　　总之，大多数古典形态的以及现代形态的即所谓“成熟”时代的艺术和美学，总是要把艺术家与普通人“隔离”开来，总是把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的距离、主体与对象的距离。——布洛的“距离”说，论述了一个心理美学问题，其实用我们现在的话说就是将审美－艺术同尘世生活拉开距离、将主体与对象拉开距离（主要是心理距离），以产生美感。而所谓“拉开距离”，就是“制造区别”，也就是说，“距离”是造成艺术与生活相区别的一种手段。有人说，文学的存在是以距离为先决条件的，没有距离也就没有文学。其实，其他艺术也一样，也可以通过“距离”制造“区别”。有的外国艺术理论家还提出艺术（包括文学）需要“奇异化”。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基也是把“奇异化”、“反常化”或“陌生化”作为造成艺术与生活区别的手段，只是他主要着眼于形式、语言，所见者小。一些艺术派别还要采用各种手段故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏艺术、看戏，而不是生活，要读者保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特如此，中国的梅兰芳也如此。这种艺术观念，在中国直到文革也很强烈——文学上提倡高、大、全，绘画（油画）上提倡红、光、亮。把英雄写成超人，把领袖画成神仙，而反面人物则近妖。

　　至于某些现代派艺术，那更是生活的变形，如《格尔尼卡》、《城堡》、《变形记》、《尤里西斯》等等；有的作品，你会认不出生活原来的样子。在某种意义上说，艺术家的作品确是“奇迹”。艺术的特质就在于它与生活相区别的不同寻常之处。可以说至现代派，这仍然是美学的一个普遍观念。

　　当然，生活的特异化，并不是说艺术的来源与生活无关。恰恰相反。这里有一个有关《格尔尼卡》的有趣故事。1937年4月26日，德国人对格尔尼卡这座巴斯克人村庄进行了野蛮轰炸，于是毕加索创作了《格尔尼卡》。一次，德国军官指着带有《格尔尼卡》的明信片问毕加索：“是你画的这幅画吗？”答：“不，是你们画的。” 先有了轰炸（现实生活），后创作有关的画。但是，那画虽来源于生活，却又是对生活的特异化。——你从画面几乎认不出生活的原样。

　　进入电子时代，又如何？

　　最近，在“全球化”、“后现代”、“电信技术王国”时代，出现了所谓“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”趋向，对此，我在《文艺美学诞生在中国》 一文的第四部分作了描述。我引述了德国美学家韦尔施的观点。他认为目前全球正在进行一种全面的审美化历程：从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来。“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美－反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。” 韦尔施还说：“认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”

　　我承认目前所谓“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”的现象，诚如韦尔施描述，铺天盖地。但是，如何理解这些现象，如何阐释它所意味的内容，还须认真辨析——这是后话。现在的问题在于，联系本文所讨论的中心话题，这些现象的出现，是否足以否定“艺术：生活的特异化”命题的合理性、使艺术与生活合一了呢？

　　我的回答是否定的：它并没有使艺术与生活合一，并没有改变“艺术：生活特异化”命题的合理性，因此不足以否决上述命题。

　　多数论者认为上述“审美－艺术生活化”和“生活审美－艺术化”现象，出现于后工业时代、全球化时代、电子媒介时代或电信技术王国时代，有人概括为一句话：出现于后现代。而关于后现代艺术，有人说始于杜尚，甚至说杜尚的作品代表了后现代艺术的典型范例。还有人说，杜尚直接把现成品变成了艺术，也就是生活艺术化了，把艺术与生活拉平了——合一了。

　　以杜尚为例
　　那么，我们就从杜尚说起。

　　杜尚（Duchamp，Marcel，1887~1968），法国画家，生于美术世家。1913年开始抛弃了所谓的“视网膜艺术”，而采取工业设计图的几何方法，用“现成取材法”创作所谓“现成品艺术”，作《自行车轮胎》，使现代艺术变成了创造与批评的混合物。杜尚《关于“现成物品”》一文中说：“在1913年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。” 杜尚于1915年到美国。1917年把一个小便器命名为《泉》送入艺术展厅。 他说，作者选择了它，使人们用新的角度去看它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得一个新的内容，——杜尚说出了“为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题” 。1919年在巴黎与第一个达达小组建立联系，创作《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。

　　现在我们要问：把生活中的“现成品”（如小便器这样不登大雅之堂的物品）作为艺术品放入展厅，是否就意味着消除了艺术与生活的界限，使二者合一了呢？没有。小便器在生活中无疑只是一个生活用具，人们使用它，也是极普通、极平常的生活行为，本无特异之处。然而，当杜尚把小便器送去展厅时，就已经与普通生活用品和普通生活行为区别开来、隔离开来了，即将生活特异化了。这时，“艺术展厅”这特定的环境和氛围，迫使“人们用新的角度去看”本是生活用具的小便器，使它“原来实用的意义消失殆尽”，而“获得一个新的内容”。而且，这《泉》的命名也非同寻常，它赋予了小便器另外的意义，成为贝尔所说的“有意味的形式”，从而获得了新的价值。总之，无论你是否把这个原来的小便器、此刻的《泉》看作艺术品，它已经同原来的生活用具和生活行为隔离了，特异化了。

　　阿莱斯·艾尔雅维茨在他那本《图像时代》第十一章“美学：马塞尔·杜尚前后”评论杜尚美学现象时说：“艺术的基本特征之一，就是艺术能够摧毁和改变仅仅在瞬间之前还呈现出不能改变的和固定的（从而也是最‘正常的’）艺术的未开发的领域和边界。在这方面正如人们常常提出的稍有些哀婉动人的说法，艺术就像生活本身：它以自身拥有的新奇、以那些瞬间之前我们绝不会认为可能，然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇，而这些创造性的人类行为的产物不仅扩大，而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身，以及我们周围的世界和我们自己所熟的这个世界的一部分的理解。” 我认为阿莱斯·艾尔雅维茨支持了我的观点——杜尚将现成物作为艺术品的做法，以及其他后现代艺术家将艺术与生活拉平等等行为，并没有使艺术与生活合一从而改变“艺术：生活的特异化”这个事实。那些后现代的美术作品（上个世纪80年代发生中国北京某些艺术展览会上的所谓“枪击艺术”、“滴血艺术”、“洒墨艺术”等等），于坚等人追求的平面的、无深度的、无含蓄的后现代诗歌，西方后现代戏剧（如《等待戈多》）等等，都不是与生活合一，而是生活的特异化。

　　广告、卡拉OK、行为艺术……

　　当今社会大家最熟悉的东西就是广告。现在的生活中——电视上、大街上、报章杂志上、地铁上、高楼大厦上、各种展销会上……，广告到处都是，无孔不入，渗透到生活的每个角落，躲也躲不开，有时叫人烦得要死。广告中有审美，有的本身就是艺术品。这真可以说审美－艺术生活化了。但，诸位仔细琢磨琢磨：广告中的审美和艺术，取消了审美、艺术同生活的差别了吗？它改变了“艺术：生活的特异化”这个命题了吗？我的回答是：没有。像大家十分熟悉的广告词“味道好极了”、“吃麼麼香”、“两片”……，像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作出来的广告形象，甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象，都是生活的加工、变异而成，绝不是生活的原样。

　　再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美－艺术形式。有人说，唱“卡拉OK”歌曲，这就是生活，就是生活同审美－艺术的合一。这当然也不是完全没有道理。但是，你想想，当你在卡拉OK歌舞厅里，随着卡拉OK带子唱《敖包相会》，唱《莫斯科郊外的晚上》……的时候，你是搬演了一个临时演员的角色，你进入那规定的情境之中，你自觉不自觉地在创造着某种形象，体验着某种感情，这时的你，既是你，又不是你。因此，卡拉OK也已经将你平时的生活同你此刻的生活隔离了，将生活特异化了。

　　还有当前相当时髦的所谓行为艺术。2003年第8期《读书》发表王瑞芸文章《投诉生命》，介绍台湾行为艺术家谢德庆以及美国耶鲁大学教授康正果对谢德庆的评论。20余年前谢德庆偷渡到美国，打工为生，煎熬四年，后突然作出了一批连续一年为期的“行为”“艺术”作品：（一）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（二）1980－1981，有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（三）1981－1982，有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（四）1983－1984，有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰。论者高度评价这种“艺术”的水平和价值：它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是坚苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向：艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达，结果，艺术家开始一点点地放弃画板画布，放弃美，在这个方向上走到极端，就成了谢德庆那样的‘作品’——全然的行为。……这中间涉及到一个惊人的立场转变：让艺术成为人生体验。就是说，艺术家不必只是视觉美的创造者，他可以做一个思想者：全力关心生活，悉心体会人生，他可以用自己的动作、行为、身体，甚至是他的全部个人生活去揭示他体会的东西。”

　　如果按这个标准界定行为艺术，那么大卫·布赖恩是又一个著名行为艺术家。中国中央电视台报道：大卫·布赖恩，美国魔术师，在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地12米、悬在空中的透明玻璃箱里，生活了44天，只喝水，不吃任何东西。这个玻璃箱高2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起，至2003年10月19日晚上期满。出箱时，他向等候在周围对他欢呼的人群说：这是我一生中最重要的经历。是时，泰晤士河上灯光摇曳，人头攒动，人群中，不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱，可谓弱不禁风。但精神不错。讲话的时候，他哭了起来。这应该是激动所致。大夫说，得等6、7天之后他才能逐渐进食；5、6个月身体才能恢复正常；而这期间，仍不排除有生命危险的可能。电视记者当场采访观众。有人说：这是艺术。有人说，真不敢相信这是真的。有两个女孩儿（像是中学生？）对布赖恩佩服得五体投地，说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。

　　中国不是也有行为艺术吗？“2003站在世界第三极”登珠穆朗玛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”飞车越黄河壶口瀑布，新疆杂技演员钢丝走长江……都同样是行为艺术的精品。而且都可以找出谢德庆行为艺术一样的或类似的价值。——但是，这些还需要进一步讨论。

　　这且不说。对我们现在讨论的问题重要的是：我们假定行为艺术是完全成立的，那么，它改变了“艺术：生活的特异化”这个命题的意义了吗？

　　我的回答仍然是：没有。

　　理由很简单，也很好理解：所有那些行为艺术作品，都不是普通的生活，而是特异化了的生活，是精心设计和加工处理的生活，是与普通生活隔离开来的生活。因此，就行为艺术来说，仍然符合“艺术：生活的特异化”的基本特征。

　　电子时代：艺术改变了什么

　　从上面的论述我们看到，当今时代（被一些论者称为“后工业时代”、“全球化时代”、“电子媒介时代”、“电信技术王国时代”、“后现代时代”……）出现的所谓“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”的趋向，并没有改变“艺术：生活特异化”的基本特征。所谓“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”，依我对它的解读，不是意味着艺术与生活合一，不是“艺术：生活特异化”基本特征的改变，而是意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的改变、艺术手段（媒介、工具）的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变……。

　　譬如说，出现了网络文学，出现了电视诗歌、电视小说、电视散文……，这是前几年、前几十年所没有的。问题是：文学进入网络就能生存吗？文学进入电视就能生存吗？文学的命运令人担忧。目前大家正在激烈争论文学会不会消亡的问题（这是黑格尔之后对“消亡”、“终结”问题的又一次大思考，我将在另外的地方专门讨论）。至少，在网络时代，电子媒介时代、电信技术王国时代，“文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美化无处不在” 。有人干脆把现在描述为“图像时代”，而电视图像大出风头。这就不难理解为什么各种各样的电视连续剧如此泛滥，如此耀武扬威，以致文学也向它献媚。有的作品是借影视而大面积传播和走红的，有的还是先有影视作品，后写成小说或剧本。除了电视剧，在互联网、电视直播时代，还出现了以前想都不敢想的艺术形式，如电视直播的春节晚会，帕瓦罗蒂等歌唱家能够同时让全世界数亿人即时直接观看的演唱会，两地或三地联网举行的直播文艺晚会等等。我相信，将来还会出现许多新的艺术形式。但是，这些艺术的新形态还是艺术而不是生活，它们仍然不是与生活合一而是与生活相异，即生活的特异化。

　　譬如说，现在的艺术不只存在于博物馆、艺术馆、美术馆里，而是越来越多的艺术走向街头、走向广场。当然博物馆、艺术馆、美术馆还会存在。但是，艺术的存在环境和场地扩大了。“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”趋向的最突出表现是：艺术越出了原来的狭窄领地，越出了象牙之塔，越出了艺术家小小的书斋和画室，越出了博物馆、艺术馆、美术馆的围墙，到广阔的生活天地里来。艺术的整体走向就是：从贵族到平民——迅速平民化，从精英到大众——迅速大众化，从庙堂到广场——迅速乡野化。由此，也出现了广场艺术、街头艺术等新形式。但是，广场艺术也好，街头艺术也罢，它们仍然是与生活相异、而不是与生活同一。你不能把广场上进行表演的美女，真的当作你的情人去爱。

　　譬如说，电信技术、电子媒介对人的生活方式、思维方式、情感方式发生重大影响，从而也就对艺术思维、艺术构思产生重大影响。伯恩海姆说：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。” 在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品之间的关系是间接性的，需要通过文字的转换，需要借助于思维、理解、想象。而在电子媒介时代，作者与对象、读者与作品之间的关系开始由间接性变为直接性。但是，“直接性”只是二者的关系的变化，至于艺术行为和艺术作品，仍然不是生活的同一化，而是生活的特异化。

　　其实，这个时代的许多东西，如物质环境和精神环境、外在因素和内在因素、价值趋向的变化……，都会影响到艺术思维、艺术构思。然而艺术照样是生活的特异化。只是，如何（通过什么样的途径方式和形式）实现这种特异化，其艺术思维、艺术构思却很不一样。如果说古典艺术家常常通过典型化的途径、方式和形式实现这种特异化，现代派艺术家常常通过怪诞的途径、方式和形式实现这种特异化；那么，后现代艺术家，则常常通过“不连贯”、“碎片”、“平面化”、“表层化”、“无意义”等等途径、方式和形式实现这种特异化。后现代艺术的一个特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来” 。在后现代时代的许多电视连续剧（肥皂剧）中，“整个故事并不重要，因为不再有任何连贯的情节、而仅仅是一系列片断的排列，它允许我们可以随时收看和关闭，而不用担心失去什么重大的意义和信息” 。——这个问题比较复杂，也需专门讨论。

　　顺便说一句，电子媒介时代使得艺术的媒介、工具在变化。艺术中，传统的媒介、工具当然还会存在（可能有这样那样的发展），但出现了电子手段和工具，如用电脑作画。据说，赵汀阳（中国社会科学院哲学研究所研究员）发表在《读书》上的许多漫画就是用电脑创作出来的。

　　再譬如说，艺术参与者（包括创作者和接受者）发生了变化。如詹明信所描述的那样：“在后现代的世界里，似乎有这种情况：成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。” 在电子媒介时代，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越划分不清，读者和作者以及欣赏与创作的界限也开始模糊了。你去裁缝店做衣服，可以先在电视屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。卡拉OK把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。但是，这里只能说艺术中的许多关系变了，形态变了，制作过程变了；而不能说艺术与生活的界限从此消除了。即使现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越划分不清，即使作者与读者的界限变得模糊，而作为艺术活动，它仍然异于日常生活活动，作为艺术品，它仍然异于日常用品。而且，传统意义上的艺术家在这种“平等”、“人人参与”……之中，并没有失去意义和价值。以往的那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……）和艺术家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家？帕格尼尼时代，普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。

　　还有，假若考虑到哲学后现代化、哲学世界观的变化对审美的影响，那么当今艺术、艺术家、艺术接受者都有明显变化。丹尼尔·贝尔说：“现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景和后景，在叙事时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共同法则已把艺术的模仿（mimesis）标准批判无遗。” 丹尼尔·贝尔还说：“从某一时刻起，画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。……过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想象的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋予性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融和在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，但却不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。” 丹尼尔·贝尔在这里强调了世界观的变化、技术、工具变化（电子媒介等等）对艺术各方面的影响，电视几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。然而，艺术与生活的界限却依然存在。贝尔没有否认这一点。

　　为什么是“特异化”而不是“趋同化”？

　　尽管后现代、全球化、电子媒介……使艺术发生了重大变化，甚至是天翻地覆地的变化，尽管“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”铺天盖地而来；但是，它并没有使艺术与生活合一，没有改变“艺术——生活特异化”的特质。

　　为什么艺术要与生活相区别？为什么艺术的特质之一，一定是生活的“特异化”而不是“趋同化”？这是一个深奥的哲学问题，很难有令人满意的答案，也许永远不会有。我个人的意见是：这是由宇宙的本性决定的。宇宙之所以能够生生不息，根本原因之一在于它不断变异，如果它老是一个样子，没有变异，没有新的因素产生，那么，它就是死的。宇宙中的万事万物也如此。人类之所以生生不息，之所以不断发展、不断前进，也是因为不断变异，从而不断出现新的生机。一个社会，一个民族，一个国家，一种文化……，倘不变异，不出新，老是保持同一个样子，那将是灾难。审美、艺术，作为一种文化现象，作为人类最基本的最符合其本性的本体性活动之一，不能趋“同”而必须趋异——不论是就它与生活的关系而言，还是就其自身发展而言，都是如此。《国语·郑语》云：“夫和实生物，同则不继。”“和”即多样组合、多种因素统一，这是变化、变异所致。“同”即保持原样，排斥变化和变异。这只能是死路一条。因此，我认定，与生活相区别，对生活进行变异，生活的特异化，是艺术的基本特质之一。但是，我也再一次声明：我这里不是给艺术下定义，并且，一般说我反对给艺术下定义。说生活的特异化是艺术的基本特质之一，只是从某种角度对艺术的描述和说明。你还可以从其他许多角度对艺术进行描述和说明。

　　总之，只要审美－艺术不消亡，那么，艺术作为生活的特异化的基本特征之一，就仍然存在。当然，“特异”不是“离异”。不论什么样的生活特异化，都不能离弃生活，而应该既在生活的“情理之中”，又出乎人们的“意料之外”。

                                    来源：文化研究网

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