第一，有些歌词宣扬了消极、片面的观念。最为突出的是享乐主义、杯水爱情、把玩女性。
 享乐主义在歌词中的表现可分为两种。一种是及时行乐：“游戏人生二百年”，“不如温柔同眠”，“何不潇洒走一回”……这种及时行乐的人生态度，早在南北朝时期的《古诗十九首》中就有先例：“人生苦昼短，何不秉烛游。”也早就被文学史家批判否定过。那是在社会动乱，江山易帜频仍，“城头变换大王旗”（引鲁迅诗句）的时代，人们内心的一种失落哀鸣。鲁迅先生对“鸳鸯蝴蝶派”早有过鞭辟入里的批判。而在社会主义的新时期，“鸳鸯蝴蝶梦”却不伦不类地做了铁面无私的“包公”电视剧的主题歌，这个“主题”的错位简直无异于南辕北辙。这类歌词以“通俗、流行”的方式大肆传播，以至于“潇洒”这个形容中国文化人特立独行的褒义词，都在这类流行歌曲广泛传播中被扭曲本意，堕落成为“吃喝玩乐”甚至“嫖赌逍遥”的代名词。这不仅是文化的缺憾，也同时影响到社会道德的滑坡。
 另一种享乐主义在歌词中的表现就是忘却忧患，安享太平：“赶上了盛世咱享太平”这样的话语，由著名的词、曲、唱组合表现；“盛世欢歌”做了春节晚会的主题。如果说前一种享乐主义还较为容易识别的话，后一种隐含的文化片面性更非一般听（观）众所能觉察。是的，改革开放的新时期我们取得了巨大成就，社会经济、政治、文化全面发展，全面进步，但还存在许多令人焦虑的隐忧。如果一个国家、一个民族忘却了忧患，尤其是权威媒体、“国家一级”艺术家们都去无忧无虑地歌唱“盛世”，鼓吹安享太平，流风所及，人们普遍乐而忘忧；那么一旦灾祸袭来，民众的心理准备就会严重失防。春节晚会的欢歌余音未尽，“非典”的袭击就给我们敲了一记警钟！“生于忧患死于安乐”的古训，又一次对我们做了“全民义务教育”。
 杯水爱情观，在通俗歌词中表现尤为突出。这不仅涉及文化观念，而且与道德、包括社会道德与文艺道德有关。什么“只求曾经拥有，不求天长地久”啊，什么“让我一次爱个够”啊，甚至“明天将成为别人的新娘”，还要与昔日的情人再爱一次。无论从文明国家的法典，还是从传统民族美德的角度去观照这类歌词所宣扬的爱情观，都是应予批评和否定的。通俗歌曲极易流行，歌词中掺杂了这类不健康的内容，对大众意识的负面影响是很深的。大众意识的冰山底层也许潜在着这样那样不够健康的道德观、婚恋观；负责任的艺术家应当予以矫正、救赎，而不应去迎合它，甚至有意地张扬它、扩展它。而现在的通俗歌曲创作，却缺乏这种“铁肩担道义”的文化与道德使命感，大众想听什么就生产什么，市场热卖什么就批发什么，甚至为了经济效益，有意地去制造思想内容消极、片面的“卖点”，更给不健康的道德观、婚恋观推波助澜。
 把玩女性，我要举的一个例子就是《小芳》。这首歌曾经热唱热卖，至今在卡拉OK的点唱率仍很可观。当初是作为“知青怀旧歌曲”被大众接受的，人们并未深究其中的负面效应。作者并非“知青”一代人，也没能从文化根基上把握知青一代的心灵史。歌中的主人公（当然不是指作者自己）是站在苦尽甘来的城市新贵的视角，去俯瞰下放农村的情感经历，对那段艰难岁月中一个农村姑娘为他付出的情爱进行自我欣赏、自说自话、自恋自爱的回味和把玩。姑娘对他是付出过真爱，他对姑娘呢？是不负责任的，是得过且过的，说到底，是“始乱之终弃之”。除了一声“谢谢”之外，他对“小芳”的真情付出还有什么回报？更有甚者，除了当年索取了纯情村姑的爱之外，内心深处对她还存有奢望，巴不得这位痴情的小芳还“站在小村旁”守候着他的归来。如果说当年只是为了填补心灵的空虚而不负责任地与小芳相恋，尚能以少不更事的理由原谅他；那么回城之后日子混好了，对她既无帮助，又不迎娶，还想让她痴情守候，这简直有点“强奸人意”了。类似的人物故事，我们在俄罗斯作家托尔斯泰的小说《复活》中似曾相识。那个贵族青年涅赫留朵夫对被他玩弄过的乡村女孩马斯洛娃还有过忏悔（被学界贬称为“涅赫留朵夫式的忏悔”），甚至不惜放弃贵族身份陪她流放到西伯利亚，以实行道德的“自我完善”；而歌中这位城市新贵呢，一丝一毫的忏悔也没有，有的只是把玩，只是自恋。像这样内容不健康的歌曲在新时期居然能大行其道，甚而至于好评如潮，可见歌坛与受众的文化与道德批判意识缺位，几近麻木程度。
 新时期歌词的思想内容，出现了两极分化。一方面是大众流行歌曲（通俗唱法为主，也有民族唱法），文化学者对它们无暇顾及甚或根本不屑一顾，他们只对“纯文学”、“高雅艺术”发言；流行歌坛和大众媒体的评论呢，“追星、炒作”还忙不赢，文化批判就难免缺席，这一块几乎成了“三不管”的“真空地带”。另一方面，“主旋律”歌曲、电视晚会歌曲、中心任务歌曲（民族、美声唱法为主，同时也接纳通俗唱法），有些片面强调歌词的意识形态属性，相对忽视其一般属性与艺术规律，有些歌词作家接“活”过多，赶场“跑片”，这就出现了概念化、图解式歌词，急就章、宾馆式创作。为什么历年春节晚会、历届青年歌手大奖赛的歌词创作每况愈下，“一蟹不如一蟹”？这种缺乏生活底蕴、创作激情和艺术磨砺的应景交差式创作，实在是难辞其咎。这样，就难怪有热心人在最近一届青年歌手大奖赛余音未尽时就大发感慨──“又是一堆难听的歌”！

第二，有些歌词文化含量低。非诗化，非理性，缺乏新意，致使大批平庸之作泛滥；缺锤炼，欠精到，不合语法逻辑和创作规律的硬伤时有表露，名家名作中也不乏其例。
 平庸之作用不着举例赘述了。这里只对名家名作来点“高标准严要求”责备贤者的“吹毛求疵”：
 《青藏高原》有这样的句式：“难道说还有赞美的歌，还是那不可改变的庄严。”在现代汉语中，“难道说”这种反问句后面紧接的内容，一般是否定的，否定之否定，才能“负负得正”，归结到肯定。歌中紧接的却是肯定内容“赞美的歌”，此歌正是对青藏高原一首“赞美的歌”，“难道说”（借用原词，聊供一笑）还用得着以反问的语气来质询吗？此其一。其二，作者新造了一组选择关系的连词“难道说……还是那……”，通常在选择关系复句中，二者只能选其一；也就是说两项可供选择的内容，只有一项可取。歌中连词后面的两项都是可取的：“赞美的歌”、“不可改变的庄严”，都是对青藏高原的正面歌颂。这就不能构成选择关系，而是并列关系；这样一来，“难道说……还是那……”就运用不当了。
 《少年壮志不言愁》的“卒章显志”收尾句“峥嵘岁月何惧风流”，反复吟唱，意在强调，越强调越错。错在哪里？因韵害义。“风流”应是褒义词，取自毛泽东词“数风流人物还看今朝”，无奈前面被作者加了个“何惧”，便适得其反了──“峥嵘岁月怕什么风流？”此句若要保留“何惧”这个颇有气势的词，后面宜改成“风云”，那样就不协韵律了。若要保留“风流”，前面似可改成“别具”。总而言之“何惧风流”这样的词组是文理不通的；即使退一万步说，将“风流”当作贬义词，仍然不通。
 《走进新时代》，词作总体很好，尤以“我们唱着东方红，翻身作主站起来；我们讲着春天的故事，改革开放富起来”为甚。美中不足的是开头四句“总想对你表白，我的心情是多么豪迈；总想对你倾诉，我对生活是多么热爱。”这个“你”究竟指谁？指“领路人”吗？肯定不是，也不可能是。指听众吗？听众也应包括在后面被带领的“我们”之内，你无须对他们另作一番表白、倾诉。说它是“起兴”吧，它又没有形象化的托物言志；它就是一个游离于主体的“开头”，而且所占篇幅不小，与主体内容的内在联系不是那么紧密，“两张皮”，可要可不要，有它不多无它不少。与其这样，还不如直接进入主体，或用别的更艺术化的方式引入主体。
 《中国速度》，词、曲、唱也都是名家组合，还做了一回大型演唱会的主题。其中有这样的词：“中国速度，威震全球。”乍一听，恍如隔代，“文革”语言怎么又在耳边回响？中国是要超常规发展，但也不是只讲速度不讲效益呀！再说，西方某些别有用心的人士，正在鼓吹“中国威胁论”，我们自己倒在高唱“中国速度威震全球”，这会不会给别人制造口实呢？但愿这只是杞人之忧，我并不想把一首歌的政治影响力估计得那么大；但这类事关国家外交口径与经济发展实际的话语，还是仔细琢磨为好。
 还有中央电视台近期播映的几首歌，语法结构存在毛病。一首的题目就是《昂首未来》，响亮倒是相当响亮，却经不起推敲。“昂首”，是一个动宾结构的词组，不是一个单纯的及物动词，后面不宜再带宾语。它与“未来”这个名词之间的“向”字不能省略。另一首有这样的歌词：“希望了人间”。希望只是个祈愿动词，后面一般要接一个主谓词组，总体构成一个“兼语句”。像歌词中在希望后面接一个时态助词“了”，再接宾语，不太合乎现代汉语规范与习惯。或曰：诗词可对日常语言进行精炼省略，“希望的田野”不是很好的歌词吗？是的，这句词很有诗意，但人家是把希望作定语用的，文从字顺，比起后继的模仿句“希望了人间”，就少了许多别扭。还有一首缺乏新意的“新民歌”，整首歌词如同一杯淡而无味的白开水，其中还有一句“前浪推后浪”。我们实在难以想象，“前浪”怎么能推得着“后浪”，为什么硬要把一句流传千百年的熟语，改成违背常理的“新词”？

第三，歌词创作与传播机制存在“圈子”现象，造成“近亲繁殖”的质量退化，有违文艺职业道德。
 我国目前的传媒体制，特别是按行政级别设置的国家、省、市广播电视台，其中文艺部门的负责人和编导人员，拥有着歌曲作品传播的生杀予夺之权，在市场经济因素介入下，他们是激烈的歌曲创作竞争的“裁判员”；其中有些人士也是词曲作者，同时兼做了“运动员”；他们一方面让自己的作品“近水楼台先得月”，另一方面又让适合自己口味的作品“向阳花木早逢春”。这样就形成了一定的“圈子”，非“圈内人”作品、特别是歌词写得再好，也难进入他们的视野。这里面还存在一种认识的偏颇，音乐界对于歌词是不十分看重的，认为曲比词更重要。器乐曲固然可以不要歌词，无标题音乐照样可能产生伟大作品；声乐中的歌曲，歌词还应是根本，就像剧本是一剧之本，曲作者正是在歌词的基础上产生创作灵感而写出一首首好歌（传统意义上的依声“填词”另当别论，它的词与曲并非一对一的对应关系）。因为重曲轻词，有的人认为歌词这玩意儿好莳弄，张三李四，只要能编几句合辙押韵的，又操持着歌曲播出大权，就成了“著名词作家”。他们只要写了，就会有人上赶着为之谱曲演唱，为之制作MTV，在“圈内人”的各级广播、电视台反复播出。现在的各种“晚会”特多，业内人为图省事，与其大范围地征歌，不如驾轻就熟地把圈子内的哥们叫来，关在宾馆里写个三天两夜，一切搞定。在这种运作机制下产生的歌词、歌曲，究竟有多少创新，有多少突破，又有多少人背后指脊梁骨呢？创作质量如此，更不用说此种创作与传播机制容易产生艺术腐败了──从某权威媒体文艺中心负责人家中，一次就搜出现金上千万；某“著名词作家”为使自己在该媒体经常亮相，多方行贿；这类权钱交易的丑闻，正是上述创作与传播机制衍生的毒瘤，也给文艺职业道德大大地抹了一笔黑。
歌曲，是广大人民群众喜闻乐见的一种艺术形式，歌词又是歌曲的创作根本，它应该起到“民族精神的火炬、人民奋进的号角”的作用，至少应该有利于愉悦人们的身心，提高人们的素养。一首优秀的歌词，应是一首诗，一首琅琅上口、便于传唱的好诗。我们呼吁真正的诗人、词家来写歌词，提高歌词的文化含量和艺术感染力；我们呼吁，要加强音乐界、尤其是歌词创作领域的文化素养熏陶和艺术道德建设，对现行的歌曲作品传播体制进行改革，要适应市场经济规律，更要遵循艺术创作规律，而不要再延续这种操持着计划经济给予的权力进行非市场化、非艺术化运作的“圈内人近亲繁殖”。
 

黄    金    辉   创   作   简   历

 黄金辉，笔名金辉，祖籍湖南长沙，为中国作家协会、中国电影家协会、中国电视艺术家协会、中国民间文艺家协会、中国楹联学会会员，湖北省文艺理论家协会理事，湖北省书法家协会会员，现任湖北省文联创作研究部主任，国家一级编剧。1952年10月出生于湖北省嘉鱼县官当村，1967年毕业于嘉鱼二中。“文革”10年中回乡当农民，其中1970年当民办教师，后任教导主任、校长。1977年恢复高考后，考入武汉师范学院咸宁分院中文系，1981年毕业时放弃留校任教，主动要求回县工作，任县文化馆创作组长，1984年任县文化局副局长，同年加入中国共产党，1985年任县委宣传部副部长，1989年兼任县文联主席。1994年调省文联工作，历任省文联组织联络处副处长、处长，2002年起任现职。
 从1977年起在省级文艺报刊发表作品，迄今已在《人民日报》、《光明日报》、《农民日报》、《中国艺术报》、《文艺报》、《诗刊》、《人民文学》、《中外军事影视》、《当代农民》、《人生》、《中国渔业》等全国性报刊和《湖北日报》、《长江日报》、《武汉晚报》、《长江文艺》、《今古传奇》、《芳草》、《知音》、《湖北宣传》，《文汇报》、《羊城晚报》、《社会科学》、《散文》等省内外报刊发表文艺与理论、评论作品300余万字。100余件作品收入国家与省级出版社公开出版的多部专著、专集。出版个人专著8 种：诗集《楚魂》；报告文学集《人之忧  人之乐》； 散文集《父亲江》、《人·鱼》；小说集《男儿柳  女儿柳》；文化论著《兵家智谋》（大陆简化字横排版与台湾繁体字竖排版2种）；少年儿童读物《汉字卡通》丛书6册（与人合作，另有香港繁体字版发行）。担任策划、撰稿并组织拍摄的电视文化专题片《南有嘉鱼》获“中国电视奖”；担任故事改编的少年儿童读物《汉字卡通》获“冰心儿童图书大奖”；另有 4 件作品获全国报告文学、电影评论、散文奖，10余件作品获省（市）级文艺奖。多次应邀参加全国性学术研讨会，发表演讲与论文，其中尤以 “中国当代文艺论坛”发表的《新时期歌词创作的文化与道德缺憾》、“全国节日文化研讨会”发表的《传统节日文化的特点与社会功能》、“长江经济文化研讨会”发表的《长江流域文化特征及其对民族性格的影响》、“全国民俗学术研讨会”发表的《嘉鱼的“鱼文化”》等论文，在学术界形成较大影响。在嘉鱼县与省文联工作期间，多次被评为先进工作者、优秀共产党员。
 所著文艺、理论评论作品，从当代社会现实生活出发，反映三代农民的悲欢离合，为父老乡亲代言，给农民朋友立传；同时反映农民出身的新一代知识分子的精神生活与曲折命运，刻画知识分子的心灵史；注重从文化学的视角观照和刻画现实中的人物、事件；对传统文化、地域文化、影视文化等理论研究与评论颇有创见；作品具有较高的艺术价值与学术价值，受到文艺界、理论评论界与广大读者、观众好评。

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