汉字的综合之美

——论书法艺术的存在问题

陈崇勇

一

尽管如今，各种不同规格的书法展览活动层出不穷，各种不同层次的书法爱好者成千上万，各种不同档次的书法出版物如雨后春笋，似乎呈现出欣欣向荣的景象，但表面的繁荣掩盖不了深层的危机（这在如今的诗词创作热中表现得更为明显），像“书法艺术存在的内在依据是什么？”“书法艺术未来的生长空间在哪里？”等重大问题都没有的明确的说法，所以我认为，很有必要探讨一下“书法艺术的存在问题”。 

当人们联想起书法时，脑海中浮现的可能是深宫大院内纸页泛黄、墨迹精致的书法文物；也可能是展览大厅中悬挂的各体纷呈、琳琅满目的书法作品；还可能是书家握管疾书、挥洒自如的身影。这些影像都很明晰。但当人们进一步追问究竟“什么是书法艺术”的时候，却会遭遇到“言说”的尴尬。 

如果我们在古人那里寻求答案，而古人并没有给出明确的说法，且古人的书法理论多为点悟式的，很空灵，可以意会，却很难把握其中十分明确的内涵。随着时间的推移，原本明了、实在的东西也变得模糊，再加上存在着整个中华文化背景的迁徙，困难就更多。 

如果我们运用现代艺术理论进行言说，如时间、空间艺术论，抽象线条抒情说等理论来解释书法，总觉得隔了一层，即使说明了一些书法艺术的独特性问题，但也留下了更多的困惑。主要有，一是与中国古代书法理论产生了错位，如何衔接成为问题；二是与中国书法创作实际成为互不相干的两张皮；三是引起了人们对书法艺术认识的混乱等。 

造成书法艺术存在问题的深层原因是，在近现代，中国社会由农业文明社会向工业文明社会转化，以农耕文化为基础的中华文化开始渐渐隐退，在此大背景下，毛笔也从日常的书写工具的行列中慢慢退出，似乎成为书画艺术的专用工具，而书法本身也在进行着悄悄的蜕变，目前仍在进程之中。

我认为，有必要将书法艺术存在问题纳入到中华文化存在问题的大范围之中进行探讨。我在《中华文化的存在问题》一文中，有过这样的论述：对于古人来说，他们生活在中华文化土地上，中华文化并不成问题，我把这个时期叫着中华文化的自在期。而对于现代中国人来说，中华文化的整体是一块沉陆，就局部而言又可以相对分成三部分：第一是“自然转化部分”，第二是“沉沦”部分，第三是“孤岛”部分。 

“孤岛”部分，即中华文化隆起的部分，如“旧体诗”、“书法”、“国画”、“中医”等，在现代文化中呈“孤岛”状态。从事文化实践的人们既无法进行自我确认（由文化整体赋予其具体文化形式存在的意义），也无法与现代文化形成整体认同，似乎只能算一门技术或一些“遗产”。就书法而言，它的艺术身份颇为尴尬。在中国古代，像诗、书、画等通常是文人们需要掌握的一些技能，它们相辅相成，有着极其广泛共通的地方，甚至出现在同一个创作平面上（中国画），成为一个不可分割的整体。但是，在我们现行的从西方文化里移用的艺术分类方法是很难找到书法的位置的，是时间艺术？还是空间艺术？或者综合艺术？似是而非！这已经影响到书法在大学里的分科，不是像中国画那样将书法归到艺术系而是将书法归到中文系。用引进的西方文化的概念对中华文化进行言说，难免会对中华文化的完整性造成了割裂和伤害，但又不得不如此，否则我们将不能说话。这也许就是弱势文化无法摆脱被肢解的命运，是怎样的无奈与悲哀呵！

中华文化存在问题，不仅是一个宏观整体问题，也是一个微观具体问题，每一个处在“文化孤岛”上认真实践并深入思考的精神个体都会面临到。何为存在的理由（并非指世俗的存在理由）？存在的未必就是合理的，不合理，便失去了长期存在的理由。必须创建一种体系，它产生于对中华文化存在现状的把握，向上，可以从中华文化中找到根源，让每一个基本概念的命名都有一种对应，并可落到实处；向下，连通文化个体的文化实践，使文化个体有所皈依；通过它对中华文化进行梳理，从而打开“五四”（即中西方文化的冲突）这个结,进行补课式的内部文化和解；通过它对中华文化重新进行现代意义的阐释。

而在实践中，也需要有切实可行的方法。我曾将中华文化的再生概括为：实践、认同、恢复。实践，主要是指文言实践，因为中华文化产生于农业文明社会，随着农业文明背景的隐退，我们对她已经有了相当程度的陌生，只有通过文言实践，才能打开进入文言世界的通道，使精神个体的存在与文言世界的存在融为一体。只有通过文言实践才能真正感知到问题的存在，也才有试图解决问题的可能。

认同（即存在共同体意识的形成，亦是个体向整体的皈依），除了指精神个体对中华文化的认同之外，更重要的是在于存在共同体的意识形成。生命体验是存在意识形成的基础，而存在意识是认同的根据。实践在于解决精神个体与中华文化通联，认同在于解决精神个体之间的通联。

恢复，在实践与认同的基础上，恢复一方面指的是中华文化精神在精神个体内部的恢复，另一方面指的是中华文化精神在群体中的恢复，进而达到对中华文化整体的恢复。这里的恢复更多的是指精神意义上的，侧重在信仰、理念、形而上世界等如今中国社会所欠缺的内容。总之，中华文化的遗存不再是照亮生活细节的阳光，而成为照亮心灵世界的月光。套用“中学为体，西学为用”这句话，不妨这样表述：中学为了灵魂，西学为了躯体。

目前，中国社会正处在传统社会向现代社会转化的过程之中，新的中国文化也正在形成过程之中。何谓新？这是一个需要探讨的问题。由于目前中国文化的特殊性，它不像中华文化那样是自然而然生长起来的，而是在原有的文化废墟上，通过对外来文化的引进、模仿、移植而构建成，没有原创，少有创新，还处在一种二流的文化状态。远没有达到文化的“灵”与“肉”的和谐。何谓文化之“灵”，即由全民族共同认可的，传承有序，全面、系统，日常、稳定与之文化相匹配的虚拟但又实在的精神世界（亦最高境界），也是人生、艺术的最终指向。

在中国古代社会，“道”便是具有“文化之灵”的性质。道是一种混沌，她具有分化出世界万物的可能。道是物质性的，道更是精神性的。道者，道也。对于书法等中华文化遗存来说，它们负有传承中华文化之使命，是现代人进入中华文化世界的一条通道。所以，所谓创新、表现时代精神之类是次要的，成功、名利更是等而下之。通过对包容自身存在事物的关注，会产生一种形而上的提升力量，使自身不再局限于眼前和手下。 

二

艺术就是具体而微的“道”。书法也是一种道，笔在纸上耕耘之道。为什么书法的表现对象是汉字而不是其他？除了沿续千百年来实用为目的的巨大惯性外，更深层的原因是，到目前为止，文字是人类所创造出的单位信息容量最大的一种形式，它调动了人类从事创造的最重要的几个器官的参与：形，手写而目识；音，口诵而耳辩。既然是文字，形、音、意就是一个整体，须臾不可分离。阅读，由形→音→意，书写，由意→音→形，这在人脑对文字的生理反应机制里应该可以找到根据，形、音、意在大脑里先天综合的，所以书法创作与文学创作在人脑反应机制上可以说也是先天综合的。而汉字，字字独立，每一个都有独特的造型，潜在地构成了书法艺术的存在基础。单个汉字是构成书法的最小单位，麻雀虽小，五脏俱全。每一个汉字都是由笔画（线条）元素构成，即使是最简单的“一”字，在书法里，它也要经过逆入，平出，横走，尾部略一回收等一系列过程。 

在书写过程中，汉字的意、音、形三条线索几乎同时展开，相对可以分为：意在人的脑海中显现，是指导与综合；音在人的感知通道里，口与耳互为表里，相互协调；形在人的感知通道里，手与眼互为表里，相互协调。人的逻辑思维在大脑里是以语言（音）为主要媒介进行的，意的延伸成为文章的内容，音的延伸成为文章的节奏，音与意的纠缠形成韵（这在诗词的吟诵中，表现得最为明显），然后与形互动。虽然最终呈现在纸上的是形（墨迹），而意藏于形后，音则须诵读方能显现，但音、意的潜在影响却可能成为书法由技术升华为艺术的关键。

具体过程大约是这样的：首先，文章的内容影响了书写者的心理环境，而书写时书家对文字通常是默诵着的，字音的清浊，影响到呼吸，文句的抑扬顿挫，影响到书写的节奏，情绪的难以抑制，使心境颤动不已，最终外化成线条的神行。

书法的创作过程还可以归纳成：创作主体在某一时段内，同时向两个方向的延伸。它们相辅相成，共生互动。一条是手与眼互动的通道，由机械性的“抄”，向主动性的“写”过渡，最后达到几乎忘书的“神形”：抄——→写——→神行；另一条是口与耳互动的通道，由单纯的“音”，向音、意纠缠的“韵”过渡，最后达到几乎忘情的“气息”：音——→韵——→气息。

  时间  音   

创作主体  形

如果书法只注重在形这一个方向的延伸，那就只是一维的。而在音韵的方向上也有所延伸，那就有了二维，再加上在时间方向上的自然延伸，则成为三维立体的，它的艺术涵量最大。有了这样一个坐标，我们甚至能够描绘出自己所理解的一幅书法作品进行创作时轨迹曲线，对书法艺术进行相对量化的把握。 

音、意这一维的展开其实就是文学创作，只是因为在书写的这一时段内同时进行着文学原创（这里主要指的是激活文学创作冲动的原生心理状态，此时处在触发艺术创作的初始状态——即“道”，当用文字进行把握时，就具有了向形、音两个方面生长的可能性，它们共有一根，即意，并随之的延伸而进展）十分艰难（但也不是没有，像古人的信札、文稿等），所以这里的文学创作通常指的是二度创作，即通过对文字内容的熟悉，对文字音阶的吟诵，从而营造出书写时的心理环境和节奏等相关联的内涵。 

书家经过长期的修炼与涵养，逐渐形成了自己对汉字造型的独特把握能力与书写节奏，合而言之就叫风格。独特的风格如何使之最大限度地发挥出来？所谓的风格亦是一种惰性，过分理性乃至于机械的文字造型与书写节奏如何破解？古人酝酿较佳的书写状态的方法主要有，一是凝神静气，通过内省，看到自身性情的真面目，就好像一心潭的水落而石出；二是以酒精催发性情，通过激荡，使心潮澎湃，如张旭醉后作草书。一静一动，这两种极端的方法并不能算是最自然的，只有书家在做文章或写书信时，随着文字内容的生成而自然地流露出的性情才是最自然的。一篇文章（或书信）的生成过程，它的启始与终了的过程有着内在的完整性与自洽性，这与书法生成的启始与终了过程可以形成同步，进而达成心手如一的默契。

如果把毛笔在纸上的留痕暂时遮蔽，书写时，笔锋或蹲或驻，或跳跃或徐行，就像足尖在纸上的舞蹈，这时，情绪、呼吸、节奏等因素的作用就突显出来。书写与韵律的关系，和舞蹈与音乐的关系有类似的地方，舞者踏着音乐的节拍，围绕拟想中共有的一个虚幻的核，循着舞蹈自身存在的逻辑运动起来，只是音乐可以单独先在，而舞蹈却很难离开音乐（节拍）而进行。 

三

无论是古人还是今人，绝大部分的书写活动都不能算是创作，在古人那里是以实用为目的的抄写，而在今人这里是为了完成书法成品的制作。当然，创作与抄写，创作与制作之间并没有十分明确的界限。有必要通过对古人的书法世界的秩序进行梳理，并由此形成当代书法世界秩序的参照，找到由技术上升为艺术，由艺术连通到形而上的精神层面的途径，使我们的书法实践一层层有阶梯可上，次第有境界打开。

从书法历史上看，尽管书法的源头可以追溯到文字创建之初，但在相当长的时期内，书法只是作为一种写字的技术而存在（书写的规则存在，而书写的艺术自觉意识则尚未形成）。像春秋战国时期，诸子百家都是文化精英，他们或著书立说，或教课授徒，写字通常是必须掌握的技能。在当时，用毛笔在竹简等材料上写篆体字，难度很大，是一项复杂的技术活动。但在诸子百家的言论中几乎没有谈及书法的只言片语，就连能够在“庖丁解牛”中悟道的庄子，也没有关注过书法，对此我稍感有些意外。这可能是因为，当时的篆书，笔画结构繁褥，书写节奏单一，点画之间的盼顾通常只局限在字内，字与字之间也只是简单的并列，并没有发生有机的牵连。总之，整篇文字内容的书写还不具备形成一个生机勃勃的整体的条件。­ 

随着行、草书体出现，除了书写便捷之外，更重要的原因是，字与字之间发生了有机的牵连，行与行之间产生了照应，气一元等观念得以进入书法，才逐渐成就了后来的书法艺术。 

如果我们只是对书法的技术性、艺术性进行探讨的话，那么，篆、隶、真、行、草等各种字体都可以作为对象，但如果我们将书法作品的生成看成一个整体，并关注它书写过程中的情绪、节奏、韵律等与生命活动直接关联的内涵时，探讨的重点就必须放在行、草方面。 

虽说古人的书写行为几乎都是为了实用，为艺术而艺术的行为，在中国古代几乎没有发生过。但为了言说的方便，我还是将中国古代书法作品的存在相对分成以下几个层次： 

一、以实用为目的的抄写活动而生成的书法作品。这一部分书法家作品占了古代书法作品的绝大多数；

二、以创作为目的的书写活动而生成的书法作品。如这一部分书法作品多是书家为了显示自己的书写能力而创作的，如众多书家都写过的《千字文》；

三、以抒情为目的的书写活动而生成的书法作品，如传为岳飞书写的《前、后出师表》（“挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁尔”）；

四、文学、书法原创的典型。如颜真卿的《祭侄文稿》（它将作者其时的情绪、思考，甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上，使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇，相得益彰。我想，这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样，这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代，文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象，而书法是在古代没有影像存留的条件下，保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一，它也是包含精神个体生命信息容量最大的一个文本；

五、书法的偶像。如王羲之的《兰亭序》（就创作情境而言，她是书圣王羲之在惠风和畅的暮春之初，于茂林修竹围绕之兰亭，和少长群贤进行曲水流觞活动之后，人已微醉了的情况下，乘兴创作出来的；就书法艺术性而言，此篇书法“遒媚劲健，点画富于变化，重字俱构别体”，是一篇在笔画、结字、章法等方面都极其精美的书法作品；就书法史上的地位而言，她是一篇脱尽古法，创立新体的代表性作品；就文学的原创性而言，《兰亭序》这篇文章的内容充分体现了晋人自在、洒脱精神风貌，是中国文学史上的名篇；再加上后来又受到唐朝皇帝李世民的极力推崇；等等。如此众多的因素相叠加，遂成就了中国书法史上之神话——天下第一行书，成为一尊精神偶像，既使她的替代品，也让后人膜拜不已。像《兰亭序》这样的作品已经上升为天上的“月亮”，成为一种“精神参照”）。 

庄子借庖丁之口说：臣之所好者，道也，进乎于技矣。如果没有“技”，“道”则无从显现，如果没有“道”，“技”则无法产生超越。使一种技术升华为艺术的关键常常是激活其在人脑中相关的兴奋点，以及寻找到与这种技术相关联的另一条通道（双线激活，交感互动，与通感有类似的地方）。书法也是这样。“道”者，忘也。忘书常需心系于文。“道”也是空，即忘却平时的种种执着，使之近乎本能，在近乎本能状态下的个体，即处在生命能量释放最通畅的时候。所以中国古代的书法佳作往往是在不经意间留下的，像《兰亭序》、《祭侄文稿》等，开始并没有刻意去创作，佳作多为事后的发现。而这种书法所呈现出的混沌状态就是“道”，是书家情感与书艺最真实、最自然、最顺畅的流露。道在有无之间，是艺术的至真境界，也往往达到最佳的状态。古人书法在抄写与创作之间，在实用与艺术之间没有明显的分界，存在的空间很大，层次丰富，进退自如，因而也是相对自由的。 

其实，语言文字通常是一种成熟文化交流、记录、传承的主要载体，也是文化的最核心部分，中华文化更是如此。中国古典诗歌及诗化的文字是中国古代汉语精华的浓缩与凝聚，它将古汉语的音与意的揉合之美推向了极致，书法则将汉字的形式之美推向极致。而形、音、意在人的大脑中是先天综合不可分割的整体，所以诗歌与书法的结合就可以将汉字的综合之美推向极致，达到理想状态。这种理想状态在古人的书法佳作中，已经十分完美地体现出来了。 

四

如今书法创作的“纯视觉艺术化”趋向日益明显，有人认为书写已由实用中分离，只有艺术才是书法存在的理由，于是憧憬“书写的艺术时代”的到来。这可能太乐观了。从书法史宏观的角度着眼，就书法形式而言，篆、隶、真、行、草诸体早已具备，且古人大都已经达到了后人难以企及的高度，要想在书法的外在形式上有重大突破的可能性已经很小（如今，这个世界上的绝大部分艺术形式就本体而言，都经过了充分的发展，留给我们及后人的生长空间都很有限，一代人甚至几代人满怀热情的投入却结不出几粒像样的果子的可能性也很大。如果把书法的历史存在比作一棵大树的话，那么，在晋代以前可以说是书法的草创时期，天真烂漫、自然丰富，就好像大树的根须部分；而晋代以后，形成了以二王等书家为主流的书法传承脉络，就好像大树的主干部分；到了近现代，则进入书法大树的细枝、花、叶等虽然炫烂多彩，却也处在最末端的部分。如果将中国古代的书法存在比作一条河流的话，那么古代书法现象的时间流向很清晰，各位代表性的书家占据要津，后人无法绕过他们。而如今的书法存在则像一片大海，各种书法信息同时并置，甲骨文、篆、隶、真、行、草等历时性的书法现象同时呈现，古今书家的时间顺序已经模糊。如今的书法存在只是为我们这些时间的过客提供了充分展示能力的舞台。也就是说，从20世纪80年代后崛起的书家群体，作为一个群体，他们的出现预示着一个新的书法时代的到来，而作为一个个具体的个体，则很难在书法史上留下多少痕迹，产生多大的影响。这很残酷）。对此，我们要有清醒的认识，清醒的认识并不是为了消极无为，而是为了更好地开拓出新的生存空间。 

对比今人的书写行为可以看出，以实用为目的的抄写活动越来越少了，为创作（其实是制作）而进行的书写活动日益膨胀起来，由于没有找到适当的使技术上升为艺术的通道，单纯地为艺术而艺术，往往适得其反。难道人们就没有感觉到，如今的书家一想进行书法创作时，就必须在古人的旧纸堆里搜寻书写的文字内容；而阅读今人的书法作品，看到的文字内容多是一些陈辞滥调，审美之疲劳难以言表。人们都有意无意地回避这样一个问题：我们这个时代还有没有可能产生像《祭侄文稿》、《黄州寒食诗诗帖》那样极具生命张力的书法作品？不是说如今是个标新立异、张扬个性的时代，那么书法创作的新在何处？异在哪里？

在我看来，如今的书法从总体而言，以碑帖等为土壤，以古人诗文等为容器，以展厅、报刊版面等为展示场所，很像一些盆景。由于书法的根须无法穿透文字内容的限制，用几百甚至上千年古人的诗文，如何承载现代人当下的思想与情感？这是一个大问题。书写文字内容与书法内涵成为互不相干的两张皮，这就使书家的书艺与工匠的手艺之间没有了本质的区别。

如何保持书法的鲜活与张力，使之获得长久的内在驱动力？这是一个大问题！

“人法地，地法天，天法道，道法自然”。笔在纸上的耕耘之道——书法，不妨这样认为，它存在的“地”就是整个中华文化，它存在的“天”就是处在农耕文明时代的中国古代社会。天不变，道亦不变。现在天变了，道也须变。但变中也有不变，在文言世界向白话世界转化过程中，汉语构成的最基本因子——汉字没有改变（书法艺术的存在根基亦在于此），改变的只是汉字的词组结构、成句方式等，而这些都具有对现代书法艺术生成的节奏、意味等相关联的内涵产生影响的可能。 

书家选择书写的文字内容，通常是一首诗，或者一段诗化的文字。在古代，古人行文大都注重文句简洁，抑扬顿挫，韵味悠长，与书法有着天然的契合，选择不是问题。而现代文体中只有诗歌还有可能注重节奏和韵律，所以选择很重要。我认为，一首简约、含蓄的新诗，完全可以作为承载书法内涵的文字载体。与旧体诗相比，新诗目前还没有形成自己的格律（能否形成格律在此不进行讨论），没有平仄、对仗等具体格式要求，诗的节奏、韵律的形成只能依据诗人对现代汉语的语感自然流露，因而新诗的节奏的起伏迭宕，句子的长短参差等都较适合于书法对书写文字内容的需求。新诗中的一个音节、书法中的一次蘸墨（从吸墨到吐墨）与人的一次呼吸都有达成默契的可能。让现代书法与新诗一同成长吧！ 

以我的经验，从写旧体诗到写新诗（附上世纪80年代末至90年代中期创作的一些新、旧诗作品于后），其中有关文化断裂的感受，多是从情绪、思考以及当时的文化氛围等方面得到，而就具体技巧而言，从旧体诗到新诗可以直接移用、借鉴的东西有很多。当初我在创作那些新诗的时候，脑海中所营造的氛围和吟咏旧体诗时并没有太大的差别。我认为，目前汉语在音韵、意味方面的精华仍在文言文中，现代汉语并没有做到很好的传承。如果当初新诗在这方面的工作做得好的话，现在的新诗也许不会这么“滥”，且少韵味。

说到中华文化的再生问题，都很难迈过“五四新文化运动”这个坎。有时候，我在傻想，如果中国社会在农业文明向工业文明转化时不是以“革命、暴力”的方式进行，如今的中国社会会怎样？如果“五四”前辈们所进行的新文化建设不是以与中华文化决裂的方式进行的话，如今的中国文化会怎样？历史不能够假设，但一些历史的伤口，至今仍在淌血！书法也是一例。像郭沫若，他是新诗的旗手，也会写旧体诗，还是书法好手，为什么他就不会产生尝试一下用毛笔写新诗而营造一幅书法作品（不是指抄诗）的念头？新旧文化的撕扯在他身上表现得十分明显（一个创作主体，真正深入地徜徉于文言与白话之间，就会发现，在“文言世界”和“白话世界”的交接部位有一道鸿沟，那是一个历史的伤口，虽然时间的灰烬渐渐地掩盖了它的痕迹，但所有从事文化实践的人们想进行“文言”与“白话”直接交流的时候，就会发现这道鸿沟很难逾越）。在“五四”前后的文化人，他们身上都有着较浓厚的中华文化内涵的积淀。而随着时间的推移，在后来的一代代中国人身上，中华文化的积淀越来越少。而书法也日渐形式化、空壳化。所谓的“旧瓶装新酒”问题，如果没有酒，徒有许多新奇的样式（空瓶），也只能成为越来越精致的摆设。

能够用毛笔书写新诗，甚至直接进行新诗创作，并形成为一种习惯沿续下来，就保存了一条书法创作与文学创作直接互动的通道。使书法与精神个体当下的生命律动的形成共振存在着可能。书写的文字内容替换成新诗，与古典的书法意境拉开一定的距离，不仅使现代人们对书法的阅读感到亲近，而且使许多现代人特有的如：孤独、焦虑等情绪有可能影响到书家书写时心境，进而有可能寻找一种适当的方式表现出来。用毛笔写新诗，使文言形式与白话形式有机地结合起来，统一在一个创作主体的内部，呈现在同一个创作平面上，这就像在新旧文化之间架起了一道直接沟通的桥梁。从这里既可以通向古老的中华文化最幽深、精微处——道，韵味、气息等；也可以到达当下中国文化的最前沿部分（即由现代汉语浓缩与凝聚而成的新诗）。形成一个双赢的局面。就书法而言，有了一个新的由技术上升为艺术的阶梯与通道。对新诗创作而言，在毛笔书写的状态下自然而然地会向简约、流畅、充满韵味，追求意境等具有中华文化的独特气质方向靠拢。

总之，由现代汉语实践所浓缩与凝聚的，具有独特气质与韵味的文字流（新诗等）将可以成为注入现代书法的一股活水。如果从我们这一代人开始，从现在做起，经过几代人的努力，也许在不远的将来能使书法艺术的存在状态发生重大的改变……

五

道者，大也。追求书法存在的最大化，还有许多工作可以做。

古人的书法佳作往往是建立在文化修养甚至道德人格之上的，用一生的积累成就一时的辉煌。就好像在用一筐筐文化之土堆积成九层高台，然后才在上面构建书法建筑。书法之高度实际上包含着文化基础与书法建筑的高度之和。而今人对书法的学习只注重其中技法的部分，却对其中的文化基础部分视而不见，这不能不是一个十分严重的缺憾。书法艺术最终要靠文化素养来滋润，这句话对古人来说当然不假，但对今人来说，就显得太含糊，并不是所有的学识都可能对书法产生影响，现代文化人的知识结构复杂，而有些西方艺术的价值观念先入为主后，很有可能对书法等中华文化遗存的存在基础部分产生解构甚至颠覆的作用，对此必须保持足够的警惕。现代教育、展览、商业运作等机制已经迫使书法超出了它本身自然成长的速律，目前书法的繁荣昌盛就好像人工培育林木的速生丰产，与原始森林的繁茂多姿不可同日而语。

书者，寂寞之道也。书法行为最终可以简化为：是一双眼睛，在黑乎乎的墨痕间艰难地探索；是一支孤笔，在白茫茫的宣纸上匆匆地游走。书法的特性决定了从事书法是一项寂寞的事业，而如今的书法展览等活动却将它们搞成一个吸引眼球且十分热闹的事，这与书法的本质精神是相违背的。

我们不可能改变世界，也很难改造环境，但我们可以坚守自身，有所为，有所不为。儒家的“独善其身”、道家的“无为”等都可以作为我们的精神后援。通过书法实践使我们的根须插入传统很深，与古人进行细致的精神交流，从而立定脚跟，健硕神筋，就会发现一番新天地。

其实，在中国这块土地上，从鸦片战争时期就开始的中西方文化的碰撞、冲突、融合的过程还远没有结束，各种中华文化形式与外来文化相近的文化形式进行和解的方式与程度不尽相同（像在文学方面小说、散文等融合得较顺畅，而诗歌的冲突就十分激烈，至今鸿沟犹在）。虽说从五四时期就产生新旧文化之间的鸿沟很难会弥合，所有的行动都可以说是在亡羊补牢，但我们还是可以从一些局部进行努力，书法就是一个可能的突破口。只是由于书法的特殊性，外来文化形式中没有与它相近的东西，所以它所进行的文化和解也比较特殊，会与诗歌、美术等的和解纠缠在一起。 

古人对诗词、书法、绘画等艺术的悟道过程是与自然景象、文言语境密切关联的，他们常常使心处在自然场景中，对自身的思考、情绪等做细致的把握，并用空灵的艺术语言进行描述，因此形成了诗词、书法、绘画等艺术形式共通的意境。所以，书法要与旧体诗等中华文化形式联系起来，形成相互照应、支撑的整体，使我们对由言文语境所蕴含的人与自然和谐相处，以及由此生成的对气韵、意境的感悟能力作某种程度的恢复。

对书法、国画等中华文化遗存进行现代意义的阐释，除了针对遗存本身存在意义之外，还应该包括运用中华文化的特质对人类目前所面临的问题作出独特的应答。像“人与自然冲突的问题”，解决人与自然冲突的问题如果从文化层面入手，融入文化实践过程中，则是从根本上消解，会更彻底。而中华文化的实践往往符合这种需要。比如书法，从使用的工具——毛笔、宣纸等，为初级手工制品；表现对象——汉字，汉字是一种象形文字，与自然万物有着千丝万缕的联系；追求境界——道法自然、物我如一等，整个文化实践过程中都贯穿着人与自然和谐的因素，从而在文化层面一定程度上消解了人与自然的对立与冲突。

总之，目前书法正处在一个关键的十字路口。有一种可能的发展方向是，随着中国国力的增强，中华民族的崛起，新的中华文化精神也可能会渐渐地开始重新凝聚，而书法等中华文化遗存则是为数不多的可以贯通今古的文化形式，进而可以成为构建新的中华文化精神、保持中华文化身份的基础实践部分，书法因此而意义非凡！否则，书法的发展日渐向工艺美术方向滑行，成为一种雕虫小技，书法亦不足观。 

我们将如何选择？