书法美学常识

陈振濂

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      用笔的个性特征代表了作品的风格特征。在书法中，用笔始终是最主要的技巧内容之一。如果把用笔的藏头护尾、中锋侧锋等当作一个完整的系列，则在不同的表现场合下，它大致可分为隐与显两种类型。隐型用笔尽量削弱顿挫中侧的夸张程度，追求内在、含蓄的风度。显型用笔则尽量强化顿投保 侧的原有动作，使它更清晰化、明朗化、节奏化。自古以来，在显型技巧中充分发挥的书家不计其数，褚遂良是一个，颜真卿也是一个。至于草书中则更难以五一一枚举。如果我们立足书于法史的回潮，则一部历史就是技巧从无到有，从幼稚到成熟、从隐到显的全过程。甲骨文中的用笔技巧几近等于零——这与它的刀刻有关。金文有变化，小篆又把它拉向技巧的收敛内藏。隶书是解散篆体、第一次表现出显型技巧的转折、方圆、顿挫、疾徐；楷草书又在隶书的基础上更“显”型化，上举颜、褚多家即是书法发展到唐代走向全盛的一个必然成果——在技巧上努力显现已有水平的丰硕成果。

      宋代书法在已有的唐法程度上又对技巧的显型化作了大力发展。黄庭坚、米芾在宁代虽然分属传统与创新的两种风格属类，但在技巧上的求“显”弃“隐”，却是共同的趋向。黄庭坚用笔斩截爽利，每顿挫必有线型的抖动以作标志，折金断铁，有一种技巧上的爽利之美。他的结构也随线条而发展，最典型的即是“辐射”体，收缩中宫、张开四周，是一种纵横潇洒无不如意的“爽利”式结构。米芾虽然秉承晋人的风格，但在用笔上也从隐到显，对所理解的每一个技巧动作都毫不掩饰、着力点出，因此他的书法虽不乏魏晋的融合之美，但就用笔的风度而言，却是匠古而非中古的。他自称是“臣书刷字”，黄庭坚说他是“快剑斫阵，强弩射千里”，都是指他的斩截爽利而言。相比之下，他们都不重藏蓄，但当然他们也不属于粗率之美的类型。

      爽利未必刚健雄浑，更不必是古朴老辣，爽利是一处干脆利落、进退分明；它不屑含糊而尚清晰，它也不求苍老而重精警。黄庭坚与米芾的这种风格类型，是唐以后书法史发展的必然——从混沌走向泾渭分明；直到明代，学黄者仍不乏其人。连沈周、文征明、祝枝山这样的大家也不能例外，倘若没有清代碑学的对此中断，这一发展势头还会继续下去。

      刚健之美

      与雄浑相比，刚健的关键在一“健”字。如果说刚与柔是大范畴之间的对比的诚，那么“健”的规定，则是在“刚”这个大范围内更具体的风格规定。

      柔软的毛笔看起来是表现阳刚之美的非常不利的条件：刚的线条理应用刚的工具表现之，甲骨文在此中是一个顺手拈来的例证。但是很奇怪，在甲骨文之后，先民们却作出了完全违背常理的选择，他们不约而同地钟情于柔软的毛笔，而书法的线条却并没有随之也柔软起来。

      这是一个充满辩证法的理智选择。为了表现线条的力量，“应当”去选择柔软的毛笔。因为柔软，于是就要有技巧，有纵擒自如的控制之力，纵擒技巧的回旋余地越大，则表现出手刚健之美其构成语汇也越丰富，其控制的力也越内在含蓄，越具有层次感，艺术之力不同于物理之力，它是一种审美效应，在特定角度而言，只要有适合的对照物，则很微妙的力度也许在书法上会属于很强的力度。而对比关系如掌握不好，臂力千钧、戳破纸面的蛮力也许给人的感觉是软弱萎靡的，即便创作者自己使出了全身之力也罢。

      刚的美感是不难捕捉的，但刚要能“健”，则生硬的刻凿难以为继，而柔软的毛笔在得心应手的技巧控制却应付裕如。毛笔的功能不但在于通过对比体现出力量感。它还通过笔触在纸面上粗细宽窄的节律形态，表现一种强有力的弹性。弹性越强，线条的弧度其质感越见健之美，单纯的线条是很难达到这一境界的。颜真卿的《刘中使帖》，信手数行、行草连贯，而其线条之丰腴健劲，几如钢筋铁弓，有一行千里之势，古人称最理想的线条是“屈如铁”，“折钗股”，铁之被拗、钗之被折，是一种强力压迫，以屈代伸的张力的感觉，一旦压力稍有松懈，则反弹力之大之劲，比正常的顺力更见雄强。《刘中使帖》每构字的弯折与钩耀，以及线条的多求弧线弯势，无不向我们透出颜真卿的理性考虑；如果再联系到颜体楷书的外向内拱的弹性结构处理，则这种种以健为美的追求更具有类型的价值。

      刚健之美在于发力，这个力不是物理之力，而是通过对比、弹性、逆势等一系列辅助手段呈现出来的。如果把它也纳入阳刚之美的范畴，则它与粗率之美、狞厉之美又构成雄强内部的对比。

      雄浑之美

      上古时期崇尚力量形的美感，在书法史上即以丰碑巨额之大与商鼎周器之重作为标志。后世那种精巧的技法动作与小如折扇、雅如册页的收写风气，只能与士大夫们耽玩翰墨，志在消日的闲散心绪挂起钩来。这样看，功利目的也并非都是坏事。出于功利的碑版鼎彝固然算不得纯真的艺术表现，而孜孜砾砾于刻凿翻铸匠人下民们自然也还离艺术家的神圣地位差得远，但出自他们手中的这些艺术似乎却又令人匍匐拜仰、叹为鬼斧神工，而被指为颇有艺术气氛的士大夫书法却再也不复雄浑之气，颇令我们感慨于艺术气局的江河日下。

      雄浑的书风需要雄浑的文化背景。尚武的先朝是一个社会原因但未必是唯一的原因。从物质条件上看，碑版的大——有的甚至高如寻丈、摩崖的大——经受着风雨水火的严酷洗礼，使它的书风很难去精心细察地钻局部：把握作品的整体气氛是第一要点。而对我们后人来说，笔画结构的开张也使它与周围环境的配合构成一种和谐：置身于荒郊野岭，抚摸着这嶙峋残剥的石刻，我们不会去想到收斋如何清雅、文房四宝如何精美、乃至是否潇洒风流不可一世，我们感到的是一种深沉博大的历史启示，经过几千年血与火的洗礼而构成的雄强无比的风格启示；这种风格，不是单一的人为弃取的所谓“人个”风格，它应该是强有力的以深厚历史积淀为基石的一种结晶——我不禁想起了一句老古话：有事所不为才能有所为。

当然，未必个人就不具有这种风格：颜真卿的伟大也即在于此。如果该在秦碣汉碑、商鼎周彝对照下，他以个人之力不免显得太软弱而且太理性，那么我以为他的楷书却是冲破这种非理性一统天下的一个有着极认真的认识。他以极大的气魄准确把握了对雄浑之美的阐释角度，因此尽管唐代楷书名字辈出，欧、虞、褚、柳、李、徐、薛等，但我以为无人能企及他的高度。也许各家所事风格不一，未必能如此作比，但在唐代这样一个几乎将要失落雄浑之美盲目追随晋风的特殊时代，他的成功显然更有意义，在后代若可媲美的，是伊秉绶的古隶。与这种内在的雄浑相比，刘墉式的含糊与始平公式的外张都还稍欠火候。

      丰润之美

      与爽利相比，丰润显然又更靠近含蓄一些，这也是一种显与隐的对比。

      丰润的极端是“腴”：据说苏东坡被人称为肥腴，但以苏氏的笔划取侧势和用笔果断来看，至少在整体上他未必丰润，他只是在某些笔画上用墨稍饱满而已。

      ——这就是第一个结论，丰润美离不开用墨饱满。遍检古代书法名家，用墨尚腴的不在少数。颜真卿也尚腴，但他的整体风格偏于雄浑。清初的刘墉也习惯用重墨，论饱满是不错的，但他的用笔好象太过以浊重，而内骨又不甚雄健，因此徒有重墨难撑大体。以丰润视之；则丰肥有之，内在的润却颇有不足，于是我们又得出第二个结论：丰润美理当包合着内外两个方面，一是表面的丰腴，不尚枯笔、不求扁薄，当然也不会倾向于刷笔迅捷之势，它的速度感应该是平和的、不求变幻的。二是内面的润，不纵横奇肆、不剑拔弩张，信手悠悠拈出，是一种极自然、极和谐的笔划衔接和字形安排。一般说来，能丰却未必能润，“墨猪”之谓古来有之，但能润则不得不丰：只要整体风格上是一种滋润感，则线条不会太圭角横生、锋芒毕露或者说枯刷飞白的。也许，丰腴未必肥。线条自身的充实、饱满可以用染濡淋漓的大笔重墨来表达。也可以用细腻委婉的柔笔轻墨来表达。虞世南的《夫子庙堂碑》，作为丰润美的一个典范，其实是并不具有多少肥腴的外形的，但以它的润，后人却无不心悦诚服。至于此碑的线条外形，则饱满外张的感觉十分明晰——这是一种与黄庭坚的斩截爽利完全相反的审美范型。古人评虞世南的楷书风格是“君子藏器”，着力指出他藏而不露的个性特征，依我看来，则外表的藏即体现在不出锋芒；而内还的藏则体现在滋润——静穆之气的方面。我想，大约没有人会把他的书法与张旭、米芾的川发濡墨、狂跳便捷挂起钩来。这便是润：在创作环境、创作气氛、创作情绪方面的润而不躁。

虞世南真是个醇儒的形象。但这不是乡里小儒的寒酸样，而是足以经世致学、又逍遥于世外的硕儒大士的气度。他的藏绝非贫乏的代名词——这与丰润之美的界说是一致的，貌不惊人、平和安详之中一言定鼎；谈笑风生之际已点破了俗世的刀殊相……。

      圆熟之美

      技巧的纯熟往往是艺术最明显标志。一个对基本功还认识模糊的外行，要想攀上艺术最高峰是不可想象的。书法学习要十年寒窗，要勤学苦练，其中最直接的目标是要对技巧如数家珍、烂熟于心。第一流的书法家在翰墨挥洒时，并非是先思忖应用什么样的技巧来妥贴表达对书法的独特追求；而是名家技巧风格任我用、信手拈出皆成法则。这种信手皆成法则的精湛表现，即得力于平时对古法帖名家的揣摩至深。应该说，每一个有成就的书法家，下笔之处，或王或颜或苏或米，是十分正常的事，这些名作正是他朝夕面对、不会须臾忘怀的“老朋友”。

      随着年月的增长，本作为揣摩对象的古代书风渐渐消褪了客体特征，渗透入创作主体的用笔、结构的审美习惯和技巧习惯中去，并逐步与主体的意识与动作合融会合一，于是，书法家在平时的创作活动中，很难对自己的固有经验和揣摩临习得来的技巧作冷静明晰的界定与分别了。用庄子的话来说，这就是“不知（庄）周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”

      融会之后的技巧，当然具有质量上的保证，伴随着日积月累、年复一年的反复实践，在书家笔下愈见出熟练之态。这自然是书法成功的必由之径，但信手拈来未必只是作为掌握技巧程度的测试标准而存在，在一定条件下催化下，它会演化成为一种风格范型，我们习惯于这种风格为圆熟之美。

      赵之谦是圆熟之美的代表。真惊叹他对技巧精熟如此，这一方面见出他在基本功上的苦心练习和坚持不懈，另一方面则证明他对技巧有较固定的认识，能用最快也最简捷的方法全面掌握必须的技巧，我们看到赵之谦在清代书法史上的双重价格；他比起那些泥古不化的考据家的书法来，表现性强、技巧动作丰富的特征自然使他高出一头；但他与那些第一流的大师相比，却显得过于圆熟周到。动作太定型化而较少微妙的变化调节能力，因此自身的风格就较固定而缺少跨度，生辣不够、气息强劲不够，他似乎总是在人们所预料的笔划位置上用出他那潇洒的、同样为人所预料的一招一式……。

      圆熟之美的书家很少出现大师，因为最高的境界是熟而后生，但它又是一种审美类型，在赵之谦以前，也有赵孟頫、智永等人作为他的前导……。

      端庄之美

      与篆、隶、行、草相比，楷书显然是最称端庄的。行草的飞动自不必赘辞。篆隶中的工稳者，论“庄”者未必无之，但着眼于体例，要论“端”则不如楷，楷书的方块字外形，是做到端正的最适合媒介。

      但楷书未必尽“端庄”，褚遂良《大字阴符经》笔势跳荡，很难从中见出端庄之美来，赵孟頫楷书则偏于巧媚，比真正的端庄要求也还差得远。《龙门造像记》的狞厉自然更不在此例，虞世南的《夫子庙堂碑》，一股静穆之气，论庄重稳沉是首屈一指，论“端正”则未必是最理想的典范。在楷书王国中，只有欧阳询的传世楷书，是足称无愧于此的。

      间架结构是平凡的横平竖直，不作欹斜取巧貌，线条也是沉实而过，有微弱的顿挫但不作故为夸张佻达，以见稳健之旨；章法则是一反错落而纵横相安——虽然楷书碑刻大都不求错落，但其间大部份也还是未必皆循横成行，而是稍有随意的；欧阳询对此似乎十分注意，不肯稍有懈散，这自然更为风格的端庄增添了一种作品整体气氛上的堂正之气。

      故尔后人云欧阳询的楷书是“端笏垂立”的庙堂重臣。庙堂重臣有威严的一面，颜真卿足以当之；庙堂重臣又有动辄有据的稳重一面，则欧阳询的楷书可谓是最典型的范例。的确，在欧体楷书诸作中，既看不到才子式的纵横恣肆，也看不到文人式的清雅自如，更看不到匠人们的斧凿狼藉，一切都是那么正规、一丝不苟、动必有辙；你说它是压抑感也好，说它是规范化也好，反正，是欧体端庄之美的基本形式立场。

      问题是欧阳询并没有压抑感，他在技巧处理上是得心应手的。在他的作品中，粗心大意者看到规范化的一面。而真正的艺术家则看到微妙细腻的变化——这是一种在貌不惊人的外表下潜藏着的丰富内涵。相比之下，它比剑拔弩张的风格更难把握，因为它更需要炉火纯青的锤炼。

      端庄之美为欧阳询的楷书带来莫大好处，他的书风一直成为后世学书者取法的不二门径。对于后辈学者而言，入手要重规矩，欧体有端庄之美，于规矩是体现得十分饱满的；基础阶段过后，需要研究艺术表现：则欧体的细腻对比之也足以引人入胜、使后学登堂入室；去把握书法的妙谛。由是，它不仅仅作为一种基础训练的课题有价值，对于风格而言它也是独树一帜的。

      粗率之美

      粗率总是最不讨巧的一种类型，与整饬相比，粗率给我们留下的印象是生疏、幼稚、贪乏、笨拙；它几乎都让人感到不愉快和不满足，因此，在审美活动中它总是受到冷遇。

      在甲骨、钟鼎文时代，人们崇仰整饬。整饬意味着秩序与熟练，前者是作为社会生活的日趋进化所希望的；后者是作为个人生活的日趋专门化所需要的。最简单的例证，是甲骨文中的巫师教徒弟刻契。如郭沫若先生所论断的那样，老师教刻，但传达给徒弟的是一种整饬为美的理想。不整饬，不便识认当然也无法使用，不符合社会生活对复杂的思维需要借文字加以记录的渴求，同样的，不整饬也无以显示刻契者本人高一等的优越地位；杂乱无章地刻人人皆会，只有整饬的刻痕才足以表达刻者是当时的“专家”。

      整饬的文字到秦篆算是走向极端。接下来是解散成法，先隶、后草、再行、楷，对于整饬的原有终极同标而语，它显示出更明确的消长更替的性格来。其后，则是草书的从章草走向连绵狂草。单个字形被连贯所冲决，相对于整饬而言，这都是一种草化——或曰粗率化，“布如算子”的美越来越不能打动书体家的心了。

      如果说，隶散篆法、草散章法是一种粗率化的话，那么这是一种字形体貌方面的表层倾向，随着字形演变的稳定；书家们向更深层领域开掘：把对外表的形的注意引向对复杂的个性风格构成的垂青口于是，同是行草，在上古我们既看到智永式的整饬，又看到旭、素式的粗放，在宋元，既看到黄山谷、米芾、赵孟頫的精心，又看到张即之、杨维桢，康里子山的疏阔，特别是杨维桢，乱头粗服，率笔狂扫，既不注重线条本身的圆润周到，也不考虑结体必须的平衡稳定，信手刷去，无论优劣，简直是一种完全反理性的狂放追求，以他作为对赵孟頫的温文理智的对立面，大约是最恰当不过了。故尔后人论杨维桢书有“乱世之气”，谅非妄语。成功之作精彩无比，或许，一张盖世之作的背后，有着多少年寒窗苦练积堆……。

                                             醇和之美                                      

      未必有强烈的提按顿挫动作；未必有鲜明的锋芒毕露的圭角；未必有令人狂颠痴醉的风格特征；也没有剑拔弩张的紧迫感和压抑感……，一切都是那么平和、坦然、超脱，似乎在初学者和大书家们异口同声地大声疾呼技巧的重要性时，有这么一些“落伍者”对此麻木不仁，冷漠淡然；众人无不努力显露自己炉火纯青的或是一知半解的技巧以息标高明时，他们却对这种努力报以淡然一笑。

    他们不屑于这种显露，却致力于在一个最通常的书法环境中修然自得的境界。平淡的技巧与平淡的观念——书法的最高境界是平淡。在古代书法家的诠释下，“和”是一种统一、和谐的标志，于是就有了这样一种特殊的风格类型，醇和之美。当然，说它是一种风格，不如更确切地说，它是一种审美观念的特殊指向。

      平淡当然也可能是浅薄者的强词夺理。因此，就有了醇和的价值。醇和之美并不一般地反对冲突与对比，正相反，它是在冲突前提之下的和谐，它有自身的厚度和深度，它是陈酿老酒所具有的一种持久悠然的醇香。杨维桢式的粗率当然与此异类，而王文治的佻达又太一览无余，是浅而不是淡。

      平淡并非平庸，它应该是在超越平庸之后的再一次超越——绚烂之极，复归平淡。落实到书法上，则技巧作的藏而不露、结构间架的平稳不欹，章法则是以整饬胜而不以错落对比胜——但整饬中却又处处见出微妙内含的变化来。祝枝山的小楷，纯属醇和之美的一个理想范型：其意境是深远的；其形式是恬淡的；其技巧是貌不惊人但又无愧于千锤百炼的。

      祝枝山小楷的醇和之气还突出地表现在于，为了使恬淡的格调在形式上有一览之效，他有意使线条的交接衔接咬处略加脱开，使每个字的线条之间形散神取胜，比起那些衔接实在的技巧处理来，它显然更有静谧之气。我们不禁想起了刻贴中对古迹的摹刻，比如阁帖中对钟繇《宣示》、王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》的摹刻，在拓本中正是线条衔接大都脱开，结构稍有松散之趣的。它被后人指为高古；高古虽未必尽皆如此，但与笔划挺拔的赵、董楷书相比，却着实更有宁静感。在明代书家中，王宠是唯一能与祝枝山相媲美的高手。他们的书法味诚和淡，而意则醇远，堪称是充满世俗味的明代书坛上的一个意外。

      狞厉之美

      狞厉使我们想起了地狱和魔鬼。逍遥自得、拈花微笑的文人雅士是无此胆魄，高官显爵、烜赫一世的贵族将相则视它为下里巴人而不屑一顾，只有在最底层的芸芸众生乃至奴隶贱民们，才有可能在不知不觉中，又是在不那么神圣的环境中用血与汗谱写出这一切。

      这当然是一幅书法界的地狱变相图，狞厉之不登大雅之堂显然易见，因此它绝没有资格升入天庭，在著名的《龙门二十品》中，我们看出了那种强烈得让人受不了的气概。此外，线条的方折生硬、圭角横生也令人吃惊，这是一种毫不掩饰的、也毫无回旋余地的决绝处理。至于章法处理几乎不体现了任何既成的规范，错落与穿插也没有显示出理性思考的任何痕迹。甚至，在实用条件的制约下，《龙门二十品》的作者只是不违反文字应用的一般规则而已，我们可以感觉出，这些不知名的作者在书写和刻凿时好象没有什么处理意识——也许他们根本没自觉到自己是在从事书法艺术创作，并且在上千之后，这些斑斑剥剥的信手凿打之迹曾被一些第一流的书法家们大加赞叹，还奉为书法史上最了不起的剧迹。

      这是书法史上最令人费解的谜：绝对缺乏艺术意识的遗迹，书法史上的头号杰作。自相矛盾的表层之下，掩盖了又一个有趣的谜：在戊戌之变中一逃了之的弱文人康有为，在书法史上是有数的研究专家，按说他应当对董其昌的北魏造像记，但他却独独钟情于狞厉之为闰的北魏造像记，似乎这位“大圣人”，倒是甘心情愿地拜伏在山野村民、刻凿匠人的刀斧凿打之下。同类而不同嗜，手无缚鸡之力的读书人却去对狞厉之美如此厚爱，这大约是龙门造像书法的创造者所无法想象的幸运。

      狞厉之美是一种气魄之美。它崇尚雄强，夸张力度，但这又不同于象颜真卿的雄浑。如果说，在盛唐诸公所颂扬的阳刚之美中，是以技巧的完整作为前提的话，那么北魏诸刻所具备的阳刚之美，则是以严格意义上的书法技巧被忽略、被遗忘、被破坏为特征的。对狞厉之美最清晰的界说，我想即在于把握此一关钮。

      也许，正因其对固有的技法传统太过“蔑视”，因此狞厉之美很难成为中国书法史上的主流思潮，它充其量只是一种别格而已。在后起取法的合作活动中，它很少可能发挥重要作用。

      老辣之美

      线条遒劲强健但不必挺拔，结体错落不羁但不必奇崛——老辣是一种积累功夫的产物，但又是一种有血有肉的表现。说它是功夫的积累，是指明它那非人为的个性。潇洒的少年风度，想叫笔下老辣也老辣不起来，这是一个水到渠成的过程，刻意求之也无用的。没有丰富的社会阅历，没有屡经桑沧的历史，有意老辣是一种矫饰。“辣”或许略有一二，“老”却是万难得之。说它是艺术表现，则是指它的根基于人的审美个性，人人作书一辈子，老固然老却未必辣，刘墉不算不老吧？用笔丰腴，论辣则差得远；文征明号为书坛寿星，也算得是地道的“老”书家，但也缺点辣味。由是看来，辣之与否是个性所至，性之相近则信手挥洒自成辣趣，习之相远则有意求之也格格不入。

      令人拜倒的老辣之美，吴昌硕足以当之。当然，不是他那引起众人所熟悉的石鼓文书法，而是充满了强劲雄武之气的大篆书作。在清末民初之时，这是少见的阳刚美，其实，就是在书法千年历史上，自打东晋书圣王羲之以来，又有几人能有此境界？

      线条是苍茫的。笔划颤动之间，剥蚀之态跃然；间架是磊落不驯的，每一笔的咬合是一种压力的结果而不是平和的地置放着。变化着的空白与线形令人捉摸不透，它既没有固定的轨道可沿循，又没有清晰的节律供人体会，而且这种种变化都有一个共同的走向，这就是它们都偏向强力的展现。老之沉厚深邃，辣之崛强无润；沉厚中所孕含的丰富阅历与生活体验，崛强中所蕴藏的桀骜不驯与尚武精神，使吴昌硕的书法成为近代书法史最耀眼的一笔，在他的对照下，赵之谦、徐三庚未免太女儿气，就是铁骨铜筋的黄宾虹和潘天寿的书法，前者有老但逊辣，后都辣有余但未必老。比他而言似乎都还缺了点什么。

      可贵的正是不矫饰但有个性。过分奇了，沦为荒诞，不免坠入魔道，郑板桥即是个教训。过于挺拔，虽有力度，但却易于一眼见底，显得浅陋而不沉厚，火气太大，论起炉火纯青来还缺点功夫。老辣之美正是在此中见出它的难度来。由此想来，个性之偏于雄强自不可少，但孙过庭告诉我们“人书俱老”这个道理，好象也的确说出了一些奥秘。

      清雅之美

      清雅与文静是同一种审美类型，只是在欣赏中，可以从不同的方面去观照它们的差异，对清雅之美的感受重在一种韵致的提取，而文静则是更偏于对形式内敛的把握。如果说后者必然依靠可视的形式客体，则前者似乎更强调欣赏者主体的移情作用。自然，要在这两者之间强分泾渭看来是很难的，此处只是就是其中大者论之。

    清雅之美更难具体感受到，这是因为它的主观立场太难把握，完全因人而异的缘故，我在此处提出一个清雅之美的典型——是个不太为人所知的典型，元代书法家李倜的书法。

      很少有人会注意到李倜为何许人也。但事实上，他的承魏继晋的造诣绝不在赵孟頫之下。他一直被人们遗忘着，作品传世太少是一个不可克服的障碍。目下只能看到他为陆柬之文赋仟的两段跋文。正是在这两段跋文中，我们感受到了真正的清雅之美的风格内涵。

      首先是清，它当然不是壮美而是秀美，我们不会称赞颜真卿的书法是清，尽管他是第一流的大师也罢。李倜书法儒雅动人，舒卷自如，其笔画间架的处理，并无刻意而是信手拈出、触处成妙。这种随意性，正是极完美的技巧与极自然的审美意识的反映。其次是雅，格调高深，不落世俗。搔首弄姿者不屑，故作惊人之笔亦不求，平和宁静之间尽情挥洒，一切都是从锤炼之至走向虚静之至，在作品 中，为人所感受到的是鲜明的书卷气息。我不禁想起了黄山谷对苏东坡的“学问之气发于笔墨之间”的评价。从艺术本体角度来看，这样的评价是似是而非的：书法不在自身的笔墨点染之中寻求表现，却去寻找什么学问之气的“郁郁芊芊”，未免有点矫情，不深入揣摩李倜此跋中喷发流露出来的精神意蕴则很难理解书法中学问之气的评价标准之意义所在的——在书法漫长的历史进程中，这种精神意蕴显然是被标有明确的文人士大夫的标签的。

      诗书画三位一体的艺术审美标准，发韧于宋元之后。因此，清雅之美的表现也以书法中中后期为盛，当然这并非指上古时期没有清雅格调的作品，如是说：象智永、王献之乃至王羲之的一些作品也是当之无愧的清雅；那么它们是单纯风格意义上的，而到了宋元，清雅之美则成了审美类型，其多元、综合特征显然更浓郁了，李倜即是一个典型的例证。

      古朴之美

      顺着“质”这个概念，我们寻找到另一种富于有历史感的美——古朴之美。

      “古朴”的含义是不人为。但不人为又颇难说的艺术，真正的艺术作品就是人为的过程，这是一个矛盾。

      “古朴”的另一含义是不装饰。但艺术本身就是对大自然的一处装饰，遑论悬堂补壁的作品是一种“饰”，即便是对生活美的一种提炼，这提炼不就是“饰”？当我们不简单地把“饰”偏面理解为“矫饰”，则任何艺术都是“饰”的结果。这又是一个矛盾。

      古朴之美就在这重重矛盾中建立起自己的独特体格。人们希望生活中发现美，把它上升到艺术美，但又希望在艺术美中见出自然，见出真性情。古朴之所以在历来被奉为无上境界，乃至清代还要出现一个从未有过的书法尚古运动，其理由大率不出乎此。

      书法欣赏家之把握古朴美，一般沿循两个途径：一是在本属自然的非艺术中发现美，比如一段古人游历的摩崖题名，书者是工匠，写者亦无意艺术，只是记游踪而已。则它古朴或有之，但论美却并不具有主观追求。但在后人立场上看来，则从中发现某些合乎艺术法则——空间而白法则、线条错杂法则；于是指它为美。这种美的发掘，大都不得不依靠书法欣赏家从观赏立场的主动迎合，我们一般把这种主动迎合称作为“再创造”过程。另一是在后人刻意求古朴美，如对清代金石小学家们那种强调气息不求小处变化的篆隶书作品中感受古朴美在理性环境中的种种殊相。

      古朴之美在上古是俯拾皆是的。古人未必着意创造美，但时代所制，出后古朴质实之气盎然，却是顺理成章的事，这是一种不自觉的被动美感体现，后人着力追求古朴美，力求在挥洒中以极刻意去追仿极不刻意，则是一种自觉的主动的美感体现。在欣赏中，前者是最臻高妙绝伦的关键。此外，古朴的内容还应包括质与拙这两个方面。质者，不表面之谓也，立意深入内在，不求表面形态之华美。拙者，不精巧之谓也，不拘于小处的微妙现而立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度，由是，从古朴之美可以引出磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容，但却很难出现精巧秀丽、婉约的妩媚之类优美的比喻来。

      险劲之美

      在险劲的审美意识表露过程中，我们看到的是一种不安、躁动、危险的潜在心理的支配。古代社会生产力低下使人们的整体观念更崇高。稳定与制秩序，写字能写得整齐、均匀、横平竖直是最高水平的标志，如果当时有所谓的“艺术”的话，那么危害性阁体式的千篇一律应该是理想境界——这种审美心理的特殊规定性，有类于今天儿童铅字之迹和整齐划一的美术字，而轻视和写体；在儿童的眼中歪斜不正的书写体；在儿童们的眼中歪斜的书写体是毫无价值的，只有把它变成铅字，才意味着知识的存在与水平标志的存在。

      从平整为尚走身向险劲为尚，虽然是步入了书法艺术表现的殿堂，与儿童们的理想不可相提并论，但从更专门的角度看，则它又不妨说是从低层次的追求秩序走向高层次的追求变化，它标志着书法的一般美走向特殊美（个性美）的飞跃。与隶书的扁结构相比，楷、行草书中的从方入斜、以平追欹的趋向是很明显的；与楷书的横竖成例穿插空间又是一种力求变化——行草书大家早已颁发中前代，楷书方面虽有唐代衮衮诸公独占一方，但都是以整齐为尚的一路，故尔后人有“唐书尚法”一说。清代阮元、包世臣辈的大倡北碑，而试图重新发掘变化之美。古人尚前贤楷范，故特地提出一个北碑来作为理想之美。其实，未必是北碑本身有什么险劲之美的自觉意识，当年刻凿的工匠们并不作如此想，倒是后人根据需要并以唐楷不参照系，着力点化出北碑的这种险劲之美来。

      这当然已不仅仅是一般意义上的变化，而是作为一种形式范型的险劲之美了。中宫紧缩四给维开张，使线条的组织具有一种明显的张力，这种张力与平稳的结构线条（如颜真卿楷书式的类型）相比，具有明显的不稳定、紧张、收缩与扩散的感觉。当然险劲之美的内容不仅仅表现于结构的张力，比如，为了配合结构的险劲，线条在一般情况下也多体现了三角形，它具有一种倾斜度，顺着三角形的尖端沿伸，能感受到运动的冲击趋势在无限伸展，与平稳相比，它显然也更有力度。故尔“险”必然与“劲”携手，唯“险”之绝才会“劲”之至。

                                        文静之美                                   

      把险劲之美比作夹燕赵悲风的侠客豪杰；把雄浑之美比作匡扶社稷、一言九鼎的重臣良将；则文静之美则可拟为满腹珠玑、锦衣绣口的饱学聪颖之士，它是典型的士大夫格调的。

      但它又不同于秀逸之美与潇洒之美。秀逸偏于外表的美；是一种柔性的基调。潇洒是重在风度的展现，颇有一种翩翩的神采。文静之美则有异于此，它既不重外在的漂亮与否；也不嗜于风流倜傥的风度表现。它是内在的、又是静态的。因此，它很可能是貌不惊人，也没有太强烈的运动感，正是这个比较点的规定下，我们以它作为险劲之美的对立面。

      古代书法作品中，董其昌行楷书是文静之美的典型。他的笔墨挥洒中没有强烈的动态表现，以静取胜，颇有优游之态，与潇洒之美拉开了距离。故他与米芾虽不无渊源关系，但毕竟大异其趣，他的结构又不完全以外貌华丽开展媚胜，因此与秀逸的赵孟頫以及巧丽的王文治相比，董书又稍见内力含蓄之致，尽管后世康熙尚董、乾隆尚赵，于是赵董齐名为北碑派所指责，但我以为董书不失清气，虽稍嫌柔弱而不失矩度；赵书行札差足近之，而楷书则略逊色了。

      文静之美并非完全不重书法的运动感，正相反，安是把这种运动感从表面的形式表露引向深层的内含不露。它的运动是在呼应揖让之间，以欲纵故擒的方式完成的。也正因为如此，我们看文静之美一类的书法作品，常常感觉出其不屑外显的优雅气氛，倘若说不动声色是深不可测的标志，那么雄浑既足以深刻、古朴也未必外露，而文静之美则是一种醇化与提炼。它把不动声色的城府深奥这一面祛除掉，而把其引向一种平和的、宁静的、优雅的、柔和的境界中去，这是一种唯宋明以后士大夫们才会有的境界。

      文静之美在书法审美类型中具有特殊的价值。在封建文化发展到后期，它几乎是书坛最令人仰慕的标志之一。哪位书家字有静气，则他之境界不浮躁、技巧炉火纯青、淡泊沉厚，都是不言而喻的。当然在这同时，文静之美也把我们引向一种单纯的趣味。从历史角度上看，它也不免使上古丰富多彩的艺术构成引向狭窄化，勃勃的社会生活为单调的儒雅书斋气氛所代替，这又是始所未料的一种结果。

      秀逸之美

      雄浑美当然不是唯一的美，与它构成鲜明对比的是秀逸美。

      对秀逸美的界定是很难确切：它可以是娟秀、雅逸、恬静、轻松、妩媚、柔婉、清丽……

    王羲之相对于三代重鼎大器而言，当然是秀逸得可以。在特定的历史条件、文化环境制约下，人们赠他一个今天看来实在算不得恭维“媚”字，但在当时，它却是技巧精练、水平高深的标志。这是一种跨时代的对比。立足于书家自身的对比也有。宋初开拓人物蔡襄，有一手堂堂正正毫不怯弱的擘窠大楷。《昼锦堂碑》虽号称“百纳”，但论气势却是宋代极罕见的。它有雄强，但也有秀逸，在颜体之外，他那一手纤悉入微的大王小行书，其一种秀逸的风气的确是令人拜服，叹为独步当代的。

      与雄浑相对，赵孟頫的秀逸亦一路世所周知的典型。颜书尚筋骨雄强，赵书取外形飘逸；颜书求线条有强劲的弹力，赵书欲笔道具轻柔的姿态，赵孟頫的书法人称“殊乏大节不夺之气”，说他缺点风骨，我以为此论立场太偏，以人论书殊不足取，但其歪打却正着，指赵缺少内含的筋骨却是不错的。与赵孟頫的楷书柔靡相比，倒是他的小楷、行书颇有拂拂仙气。秀逸而有骨，挥洒自如又点画精到。若说是举重若轻，赵字行楷适足以当之。

      秀逸之美自不会出现于上古，瓦缶牖瓮时代的草野小民们，想秀逸也秀逸不起来，因此这必然是文明程度提高后的审美现象。但成熟之后带来的狭窄化，又使得秀逸之美似乎较少回旋的余地。成熟近于靡侈的文化环境必然使秀逸之美而变质，从清新的格调变向烂熟，但它又是秀逸之美赖以生存的审美基础。赵孟頫的游移于柔靡与清新之间，向我们提出了一些极有启示价值的课题。这种提示，在其他一些书法家身上也不断出现。

      但秀逸之美仍然是一种美的存在。但显然，野犷的、秀丽的都会在审美王国中找到它的一席之地，秀逸美所体现出来的成熟、理性和锤炼特征，正是书法历史发展必然的大势所趋。孙过庭说是“质文代变”“先质后文”。作为一种历史规律的总结：“质”应归为雄浑古朴；而“文”则偏于秀丽洒脱一路，尽管从理论上说这样的归类并不太严格。

       潇洒之美

      潇洒之美完全是一个代表主体的存在的审判类型，它作为历史类型的古朴之美构成鲜明的对比。而且，我们从古朴类的书法作品中看到先民们的含辛茹苦和工匠们的苦心经营，但在潇洒之美中却看到士大夫式的挥洒自如和逸笔草草。两相对照，后者的轻松与前者的沉重、后者的优雅自如与前者的呕心沥血显然又是毫无共同之处的。

      由是，又可以进一步发展上述结论：在代表文体人存在的这个定义中，“人”是一个特指而不是泛指。笼统说来，两周的奴隶贱民与汉唐的工匠技人也都是“人”的所属，他们也未必不在作品中忽略了自己的存在。至少，即使在被动的制作中，制作的人自身也必然曲折地反映在作品中间，但是，潇洒美仍然对此不屑一顾，在它的视野之内，“人”只是指文人士大夫——风雅的官员与翰林学士——或还有一些精通艺术的学者；因为若论到人的主体性格，我们自然只能想到这些社会上层人士，他们的确能成为书法艺术创作的主人，对书法进行支配。奴隶或匠人们虽然创造出伟大的业绩，但他们很少主体性格，恰恰相反，他们是被动地成为制作过程的“奴隶”——在社会生活中，是作为帝王将相的奴隶，在书法领域中，则是作为艺术作品的奴隶，他们又何来“主体”可言？

      潇洒之美这种特指性，把我们引向儒雅的近古时期。两周金文虽有轻捷一路，但未必有潇洒之意。汉碑如《曹全》之柔丽、《礼器》之瘦劲，也与潇洒异趣。唐宋时期倒是不乏此道中人，褚遂良的楷书，瘦劲而纵横穿插，笔锋所指，潇洒自如；而其挑剔之间，更有一种心手相应的妙镜。米芾的行楷，重顿挫节奏，翻转反侧之间，亦是一种风流倜傥的风度。自唐床以下，好鲜于枢、祝枝山乃至“淡墨探花”王文治，亦都是此道中人。书法的文人化越明显，作为创作表现的单纯性越一目了然，则文人的单一、狭窄的生活环境，从俗向雅、以韵致的高迈为唯一标准趣味，都会导致潇洒之美的不断强化。当然，作为一咱不可避免的代价，会有一部份人从潇洒论为佻达浮薄。

      潇洒之美是一种熟练的升华，但熟练是技艺性的，潇洒则把技艺层次上升到风格层次，这是观赏者确切把握的一个侧重点。