谈艺录

朱振庚

　　中国画之变革不是望着西方画东方，而是讲究中国味的现代感，与西方艺术平起平坐的独立性，催发传统艺术的全新化。中国现代艺术必居国际之位置而非以西方化之心态迎之，现代感不是西方。

　　作画贵在胆识。敢不敢把你的想象力充分地摆到画上去，谓之胆；能不能摆得好，谓之识。胆识二字来自平日对艺术的感受积累和学识修养。

　　画之有道，以实就虚，实之不逮，如渺冥中画符，恍兮惚兮不自知，不明白，不自得。

　　下笔处有“大力量”，于明白处见大美。

　　画家神妙之笔非毫端之神妙，乃妙于心，敏于目 ，传于手，果与毫端。

　　气息关乎笔性，而非无笔性之效果。“表面效果”如“彩云”，无根本，阵风吹来，即无踪影，世上凡赶时髦的东西就容易过时。

　　中国人物画，笔墨与造型弱一则不可成器。

　　所谓创新，是一个不断变化的过程，同旧有习惯不断反思的结果。画家画风有时看来一下子变了，又不是一下子变的。新与变不是猎奇，不能刻意。变要自然的变，新也要自然的新。“一花开五叶，结果自然成。”

　　我与笔墨循序渐进，自然渐变。

　　我画人物亦画山水，常以山水之笔入人物之法，异性而用神，得其通化。

　　在学术上我反对不思变化的“黄袍马褂”，也反对唯西方是美的“皇帝的新衣”。两者均非艺术之正道。前者亦非懂得传统，后者亦非懂得现代，他们是同病相邻的两兄弟。当代中国画家能现代、能传统、能造型、能笔墨，在风格之高品相上做努力，不失为明智之举。

　　艺术的“多元”，并非精粗不分，最后留下来的依然是完美和卓越。而不是那些故弄玄虚和矫揉造作的东西。

中国画要见笔性，通过笔性呈现气息，所谓当代“水墨画”依然要见骨气，不见骨气的水墨画便容易失之空泛而不耐看。

我习书法乃画之道用，练笔性、练线条。舍形迹之异求妙理同趣。

　　美食悦于口，好画悦于心。

　　“写实”者当于灵通上下工夫，给受众以悦心，不可愚实而不移，悦目以媚俗；“变形”者当善写实，以写实工底兴养灵明，不可以似之不能而似以欺世。前者易失于市井气，后者易失于江湖气，野狐禅。

　　画要养心气，心气不足，便画的好。

画要进步，就要知短。要时时提醒自己的不足，克服己短，善集别人之长，便是一位聪明的画家。如果把自己的短处硬往长处上说，“文过饰非”便不可救药，于画有害而无益。

　　画面的力度不在画幅的大小。“其大无处，其内无小”谓之张力。以大见大谓之张扬。“小”张力于外，“大”蕴力以内，是为耐看。俗话讲：“四两拨千斤”，“千斤”谓之量，“四两”谓之力。作品应借求力度，而非大的张扬。当把展览的大小画都浓缩到画册上，尺度身份平等时，有力度的作品其小也大，无力度的作品其大也小。

　　画家作画，减不得增，密不得减是为精到。

艺术不同于科技的专利，一招鲜吃遍天。艺术仅靠空谈观念、靠保守“专利”的制作，是走不远的。

　　画家越画越觉得问题多，不轻松，是个进步。画家越画越觉得熟练轻巧，进入一种套式，就容易走下坡路。

　　与古人通，传现代神；于传统中识现代，于现代中醒传统。

　　画人以固有之情性立于业，于流俗弊端之外立足，天下卓然者无独有偶。

　　传统乃一创造精神，惟有求其所涵清新、活泼之真理，以真实生命冲动之力，裨益现代之艺术，出之以自然生动之语言，画现代画，做现代人。

　　一个人精神上播下了非自然的种子，其结果便有勃于生成之自然，于艺术便容易落入偏见之魔道而不自知。

　　丹青自有丹青理，非是良工善得力；只知写生是写生，怎解写意是写意。

　　具象、抽象、写实、变形，批评者无下手处，乃证全身。得此能力者得自由。

　　自安于自体，活动于自性，自性于神我，灿发创作之灵感不息。

　　灵感在活泼处。

　　用色有可为可不为，可为者“色用其色”，可不为者“色色其所不色”。前者画颜色，后者讲色之化、色之味、色之调。

　　工笔立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，尽涂饰之工以为能者下。

　　抽象妙为体，无妙则无象，无象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，东方抽象在里象，西方有象而抽象，东方有妙而抽象。

　　画不以新旧别，只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。

　　现代人画现代画，是相对传统言现代，知传统而为现代。　　　　“知旧知新，推陈出新讲的就是这个道理。

　　今日画坛，功利俗深，驳杂其心，假言语多、真言语少，　　有几人得几日闲画自己心中想画的东西？中国文人画之精神高栖于笔墨之中，中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒，大化而无穷之中。

　　创新与传统之争，可谓老生常谈，盛衰交替，此一时，彼一时。从高处看，当殊途同归。新旧无高下，好坏有区分，如同植物有根深偃实者，亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情，不趋时附尚，一个时代出那么几个热闹人，不看他表象的红火，就看他是否视艺术以生命，诚艺术以性情，有没有独立的人格，独到的艺术。

　　中国画之现代化在现代之中，亦在传统之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于发现和改造，在本身自然中敏感和生发。

　　中国画的教学除有书法、白描还不够，还应当有自己的“现代造型法”，建立自己民族的素描体系，重视笔墨更要讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。

　　艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有“教育”的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好“凤凰”的。

　　离习见于精神自性中发篁其能力，进行创造性劳动，在“内心之内，外在之外”化之感动，产生新果。

要掌握技巧，技巧是本钱，好的画让人看不出技巧，忘其技巧。

　　一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样，徐渭是这样，黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂，后者则是灵魂静止之告白。

　　灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造，从传统中走出来的面目全非，自然而不造作，新奇依然朴实，本时代尚无一人可出及。

　　偶想得自然，久为则妄为；闭目不见物，心理出视觉。

不变易为虎，焉知取虎子之自然，不入传统，焉知“现代”之真伪？

　　严谨造型方正处，形神互动写意功，无缘“素描”施阴影，畅达狼籍笔纵横。

　　风格不定格，随心而运生。

　　万法无定，得其法而不住法。

　　化腐朽为新奇，庶品“由我而兴，从新而有”，是为妙用。

　　艺术当于自性中一步一步进行，自然顺应，待之转化，待之突变，激化灵感而获真美。

　　艺贵自然，自然方见本真。

　　腐朽化新奇，当善“改造”二字。

　　我的画常在未完成时完成，在不了处了之；创作一幅画的同时也创作着一种创作方法。

　　艺术的根本缘于情，情在理在。

　　艺可尽则情无尽，情化艺则艺新生。

　　作画须在“过瘾”处掺掺沙子，在“习惯”处拉拉后退。

为艺，何用忧恼，但须顺着兴趣，平易宽快地做去。

　　传统不是“死的东西”，只是用死的眼光去看它的缘故。

不画时，心不闲。

　　做艺术的人要有股子性气，不带性气的人，“为僧不成，做道不了。”

　　文人画千笔万笔为一笔，不可千张万张为一张。

肆誉之文不可读。行文有价，但不可计利害滥施其文，文者“名流”更须自珍。

　　画变在于心，心有所变，画不得不变。

　　人无常心，物无常性。顺性随缘，画便可自由。

　　古人云，止可师之人而师者，知人教而不知天教，知刻舟而不知船行。当年可染先生追悼会上，其徒儿中争位“大弟子”者至愚可笑而不自知。如此门徒怎解大师“逆光”天授之妙奥。其后，以门户自居，风格复制。以师法炫其法，以师名炫其名，争相逐势沽誉，画不足观。师教苦学也，徒学庸谬矣，不复再见“其胆大破，其魂大立”者出师左右。

　　变形当顺意随情，贵在自然，收放处与精神合。反则，信笔求异以示人，以似之不能而不似以欺世。是为匠之苟营，艺之所忌。

　　作画无肺腑之言亦无不吐不快之感，惟凭习惯重复挥笔施彩，虽信笔易行，然下笔轻率，用笔失浑厚得草气，用色失妙微得火气。心思苟且，气则不正，气不正则下笔邪弱。“无以发其真，无以入其妙。”若曰“重彩，则一纸乌合滥色矣。”

变形不是画丑，不可滥用，要在耐看的前提下，自由、自由、　再自由。

　　变形不可吃噱头，自然本真方得妙。

　　情趣在魂，有胆在识。但是俱在，可趣可魂。

　　有后生问我如何变形，我以人的脸部五官为例告诉他：可以任意安排，不离其位。活灵而不油气，得意而不忘形。如打醉拳，必内醒一招一式精于规矩方可。

　　近代画戏得关良公三昧者仅河北韩羽一人，其余趋步良公者，无一人得真谛，

　　笔墨之外无自己，天质品格不—。关良画戏是关良之前无关良，不知然而然；后者是刻舟行，知其然而未然。

近“名师”则出高徒，非也，近贤师则出高徒。“勤奋”出天才，非也，兴趣出天才。

　　画速写多么快乐！

　　速写不速，于稳健中求得活、灵。一笔解决一个问题，一笔画出一个味道。“欲速则不达”，速写不在速，而在达。节省了，达到了，速度也就块了，能在短时间里画出一个有味道的“充分”来。

　　要注意从身边、眼前的事务上发现画意，速写是个好帮手。须懂得千里之外，于画者亦是眼前的道理。看身边的生活不透，看千里之外的亦不透。“读万卷书，行万里路”，学艺之道，有相辅相成，亦有相反相成，关键是不可拘泥教条，须懂变通之道。

　　于乏味中悟有味，于平凡中找激情。如同缚沙袋练习跑步，一旦去掉沙袋便能行走如飞，这也是一种基本功。

　　要留意生活。一副平常的眼睛，只要对它留心，也可画出一个独特来。生活就在自身，眼前就是生活。

　　现代画家中以画速写著称的画家有四位：叶浅予、黄胄、邵宇、陆志痒。四人速写各有千秋，其中论速写品格，陆志痒当为四家之首。

　　现世总爱张冠李戴，弄出一帮“名家”满天飞，瞎起哄。好画家在哪里？于无声处听惊雷。

　　创造永恒不在知，笑侃谈吐坐卧中，徐渭岂能知徐渭，如今还刮凡高风。

　　可磨后天工，不得先天妙，艺术赤子何处觅，人情事势工夫徒。四年无知笔墨功，一纸漠然对青天。只要“洋文”过得去，何谈冬夏隔春秋。（在某高校授课感记）

　　好画换了时代也存在，时髦的东西就容易过时。

　　万寿琪是明末清初之徐州籍画家，其山水画中之人物造型妙、妙、妙！

　　“毁誉可由人”，画可由自己。

　　坐守灯下一支笔，不闻窗外九嚣尘。

　　画有自在，心有主张。

　　东张西望觅花处，元神贵在自身来。

　　不向盆花去，偏往野松行。

　　画贵心得，非授于人。灵至贵于苦思。

　　画家的优点、特点一旦成为习气，便是缺点。习气好比人的影子，不是影随人而是人随影，往往颠而倒之不自知。

　　一个画家的作品好，一直好，到老也好，不容易。

　　吾画识我心。

　　年轻时身不由己，由己时已不年轻。用好时光。

　　国内逐大幅面、大题材、大迎合以就“力作”，这一逐之下，便失自然，有悖道，“力作”之伪即显矣。权力不可制造偏见，人为不可制造愚见。艺术家之力作，自可应情而出矣。

虽说书画同源，毕竟书是书，画是画。具体操作起来，书有书道，画有画法，感觉不一样。“以写为法，以骨为质”，忌以文字作胜解，唯于画内通其意，写画通融是可为之。

　　水墨人物画，意在先，笔在后，亦可笔在先、意在后。总之，笔笔写意。在规矩处见活泼，生动处见力度，磅礴处见严谨。得意而不忘形。时至今日，水墨人物画又见“扩张者”、“自由者”，均操练的法，生动沉着，活活泼泼，大有可为。祖宗圈地之外，另有广阔天地供驰骋。

　　艺术圈子有大小。有人走打大圈子，从东方去西方，由西方奔东方，这山望着那山高，回头又见这山青；有走路的工夫，眼看的工夫，手跟的工夫，心染的工夫。余无大精力，走小圈子，做自家的工夫。

　　古人云：醉中能做大草，靠洒劲儿，靠外力；醉中能做小楷，靠定心，靠内力。

　　与时今日，一种画家外力兴风，一种画家无风起浪。前者有借外在的本领，后者靠自身艺术美丽。两种艺术观，两种境界，两种画家。

　　就画界肃而言之，百年能有几人？当今画坛，全国评佳，如能五人，已过足数。论“大师”无一人可出。评佳风，闹剧一场。这段历史，当为后人一笑耳。今人“为卖而画”成风。纵横习气，足塞天性，竟相博名沽誉，谓之“做秀”。古人云“大抵为名者，只是内不足，内足者，自足无意于名。”今日之“秀才”，“钱奴”而已，与艺天壤之别。真画人能名—恒常者，不博名—一时者也。

　　忙中知闲，偷闲，得闲，乐闲。真闲人也。

　　以为足，眼前足；知不足则到底不足。真忙人也。

读“山志”得闲知足篇感记

谁是知音，周思聪君。

君乘鹤去，吾失知音。

没踪迹处，铁笛横吹。

有鹤徘徊，雾荷真魂。

(2002.10.1忆周思聪得句)

虚空井得

掘得一尺土

便得一尺虚空

掘得一丈土

便的一丈虚空

一了百了百不了，日尽日出又复来；

虚空实有有在空，实去空类有井在。

（2003读“全师子章”感记）

费心即暗，

省心即明。

丹、青互问：

问：此作如何？

答：玩二虎眼儿的。

什么是画家入道？

针眼嫌窄，

大海嫌宽。

什么是画家出道？

针眼嫌宽，

大海嫌窄。

　　画家画画是画家的心性所使然，不应为时尚所囿、所累、所搅合，套在什么主义什么派里，为别人活着。画家自有画家切身的语言，其体现在作品上。面对当代纷纭的批评说法，与我心性和者取，不和者弃。“天马行空”，方见画人本色。

以线为骨，以写为法，不经意处存严谨，大笔之下尽精微；山水固不易，人物尤更难。

　　以宾虹笔意，入人物之法。须备笔法之修养、造型之底蕴，加上活泼之思维，纯直坦荡之胸怀，方可为之。

韩羽画戏从关良，余画戏相异两翁。

　　为艺者脚步在“时尚”之先，生活在“时尚”之后，知足于平淡之中。

　　“庐山亦是寻常态，意境从心百怪来”，毕氏不敢来中国，一支笔破其胆。

　　近日陈传席评黄宾虹，黄老作品三百幅，看其两三幅即可观全貌。余之画张张可看。

　　我从水墨到重彩十余年，在笔墨色形大重合里吃尽了苦头，也尝到了创作中自由呼吸的甘露。马褂服、休闲服随意穿，一切顺其心性。自己穿着舒服，别人看着顺眼之日，便是新的中国绘画于观者、于画者成熟之日。

　　以齐翁之道，还造齐翁之尊。（画齐白石像感记）

　　我想一个人的画应该像这个人的影子，因这个人而存在，从生命里真实地创造出来。

　　一张宣纸放在那里，一天两天去看去想，自由自在地想象空间，隐约的形象，绘画性的构成，抽象化的组合……将理想化投入虚幻世界，色、墨、形、点、线、面，苦心经营于严谨快意之中去力达恰倒好处。每画一幅画都是一次新的开始，创作一幅作品同时也创作着一种创作方法，做到这并不轻松。朋友讲我这是和自己过不去，同学讲我这个七八届的研究生还在研究。是的，这些年我也就是这样过来的。

　　画要画得地道、耐看，其深度、力度自己会显现出来，不标新立异，它能自然与习见不同，这样的作品就是好作品，这样的画家就是好画家。如果艺术家不在艺术自身下功夫，单凭操作或抄作，其行为无异于自杀。然而，似乎人人都信奉既得利益的好处，这正是这个时代的悲哀吧。

　　当今水墨画往“传统”或“现代”挂靠的做法都不真诚。作品本身是无情的，它能公正地冲刷掉画家自身的一切虚假，画家需要真实地对待自己和所处的周围世界，把自己交给自己，而不是古人、洋人和别人。

　　立足画坛，不为习气所逮，跳出习见之外，作品必不可人目，方有独造处。面对中西、博观约取，别有姿态，盖全以神味胜，不在笔墨之间寻痕迹。

　　中国画的创新，应最大限度的挖掘、释放民族艺术的能源，向西方现代艺术展示东方民族艺术的魅力和能量。对於自己的民族传统可以顺其道，也可以反其道。在水墨之外还有更广阔的天地。

　　对水墨情结以外形式的中国绘画发出“姓中姓国吗？”的提问，就像发问者在镜子面前穿上西装惊叹自己“是否中国人了？”一样的荒谬。面对今日“地球村”，因特网传播着世界最快的信息，东西方的生活方式也已在互相融合之中，艺术呈现着多元化和多样化。不可能再以“抱一”而君临天下。中国民族艺术的涵量很大，要抱大一，不抱小一。“一切万法，不离自性”同样“万千艺术，不问画种”，伸缩性和包容性体现着东方的写意文化和精神，并非形而下的单指“水墨最为上”。

　　传统的精神是创造，优秀的创造才得以传、得以承，到了“统”的地步并趋之若骛的时候，亡亦近矣，又有新的优秀在前面。如蛇不断地蜕皮，历代墨守成规者所守的只是鲜活的蛇所脱下来的死相的皮。

　　当代人应该如何对待传统的传承问题，我的观点是：在感受传统的精神中，不知不觉地走进去，在“不离自性”的创造中，不知不觉地走出来。李可染曾说，以最大的功力打进去，再以最大的功力打出来。两个“打”字所体现出来的“苦学”精神令人钦佩。但同时，这作为一种治学的方式，艺术家是将传统看成一种异已的存在，故而才须这么“打”进和“打”出。在这样的治学方式下，传统只能是一个巨大的包袱。在这个巨大包袱的重压之下，后人的步伐怎么才能迈开呢？这取决于对传统的看法。我认为传统是一个贯穿了创造的历史，传统本质上是一个过程，画法有相，传统无相。就山水画的传统而言，传统不仅仅是李成的山水，也不仅仅是董源的山水，更不仅是刘、李、马、夏，以及元四家等等各家各门的山水，山水画的传统一直在演进与流变之中。知此，我辈才可能少一份无谓的执著，放弃抱定某一家法而君临天下的幻想，而多一份自在，知你自己就是这个传统延伸，你的血液中是这个传统在日夜奔流，只要不离自性，走进去或走出来，都相当可观。

读万卷书，如果不能形成自己的认识，万卷书形同废止，故读书无须万卷，有自己的观点更加重要。生活就在自身，眼前就是生活，眼前不见，到万里之外依然是眼前不见，行万里路依然要看如何行，故古人的话不可机械的理解。

　　中国艺术必须依托现代艺术这个背景才能活跃起来，人类的共性永远超越民族性，民族的不一定就是世界的。就像中国的皮影永远替代不了电视机一样，前者是地域的，后者是世界的。全世界的人不看皮影可以，不看电视不行，这是大趋势。把自己和世界摆在同等位置上，不卑不亢。要使现代的和传统的艺术到搞得很好很地道。这里除了有经济方面的因素之外，民族的心态、素质将起到重要的作用。

　　中国重彩有着古远的传统渊源，但也并非如“华山自古一条道”。古有古道，今有今道，今日重彩，得现代之优势，采西方之阳刚，取民间之精华，强中国之气韵。龙人艺术立世界之林，不失博大，我赋彩者当为之自强不息。

　　色、墨、粉各自为用，又交错碰撞，看上去浑然一体，韵味于厚重叠加中产生，其银灰色调显现独特。

　　彩墨之道，于有法中立无法，无法中创有法。以丰厚之象肌，玄动之奇想，取象外色，色外色。

　　用色以少胜多取其重，以多相加取其灵。“有密更有其动，有肌更有其神，其厚更有其重”，为善赋色者。

　　做纸制“肌”，以心中玄动之象，相印纸上痕迹；异想天开，立形于自然天成。以奇制胜，不失灵活机动，不失严谨法度，为善用形者。

　　画面耐看，满而不塞，厚重中透出“肌智”虚灵，其形忽隐忽现，其色碰撞纠缠；隐而昌明，藏而妙生，引观众去找，令画面去喊；于“笔精墨妙”之中显色调，显肌理，显线条，显节奏。

　　我由画水墨到重彩十余载，不知足、不安份，于变化多端中吃尽苦头，也尝到了甘露；开放而不封闭，常变而不确定，任痕迹自由表现，求无羁无绊之美。我今日之重彩画面貌，是不期然而然、不期至而至，自然渐变的结果。

　　写意重彩虽重赋色，但仍于写中不失其水性，这种改良的方式很难与现代重彩意识接轨。唯有终止水墨，与现代审美同构，强其力度、现代重彩可立矣。

　　彩墨画，以笔力为骨而役之于用色，“色”宾夺主，为善用者。重彩神化，仍在笔力，笔力有亏，画面火气生矣。

　　形弱而笔弱，线走画面，无所适从，笔力笔趣出不来；笔弱又导致形弱，用色亦被俗套所囿，终致“空善赋彩”。

　　画人处世，当远时尚而静心，莫因物欲而自毁；有机会来而不拒，没机会无须强求，一切顺其自然；自然而然有其真，得其安，艺其则贵，心安则思；“思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。”于画大益。

　　现代重彩切忌“洋味，须从中国文化精神中生得主根，尊重传统（但不迷信传统）涉猎中外，吞吐古今，创造新的传统。

　　画家一旦形成一种风格，便想守住这风格，但守的结果是为习气所囿，落入自家的俗套，《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”大风格者为风格之变革者。

　　改革的当代，黄宾虹成了画界的谈话热门。黄宾虹的价值不谈也辉煌，这是历史的客观存在。现在谈黄宾虹是“温故而知新”，要点在知今上。凡为大师都曾被骂过，被冷漠过。因为他们杰出的创造不合所处时代的习见。周而复始，新时期新样式的“黄宾虹”如果於我们这个时代的习见之外不可入目处出现，人们如何认识和对待？历史是反反覆覆的爱开人们的历史玩笑，我想今后在玩笑开得最凶的地方，有产生大师的希望。

　　画家的作品是对画家本人最贴合的评价，文野高低，一日了然，来不得半点虚假。当美术的历史前行时，如浪里淘沙，当代热闹的尘埃，虚荣的“冠冕”，将如浮萍漂逝，隽永作品的不朽，正因为它不夹带任何附加的辉煌。

　　读金刚经“十四品”、“十五品”感记：

　　所谓传统，亦无传统；传统亦创造，创造亦无固定相状。“无我相、无人相、无众生相、无寿者相。”法无定法、相无定相，乃为至法至相。艺术无法、无名、无相；有则碍眼、碍手、碍心。大艺术不可量、不可称、无有边，不可思议。观古、观土、观洋、观我；不古、不土、不洋、不我。从无住本、不拒一法，我之为我，自此成立。画人豪端，无法可得，立地成佛。

　　中西绘画何争之有？如江、泽、湖、海统称为水，艺术亦如此。“文心与水机，一种而异形。”“东山起云西山雨，西山起云东山雨”画家任情性，还是各自多动手指头吧。

　　一个创作的过程总是一个与自己“过不去”的过程。严厉的目光射向外界，更射向自己，近乎无情……同自己的作品“和睦相处”的时间太少太少……

　　我求骨魂胜骨法，我任骨法从骨魂。

　　画人得独有，方至贵。

　　画人习书，最忌著意。能於冥冥之感觉，稀里糊涂状入现代造型之中，不知棉里藏针、挂角之锋已在内里起作用，暗合造型之妙，其力度通过不著力起作用，如醉里醒拳，方园自如才是。

　　画人知其妙而不知其所以妙，自然高妙。

　　画人得一知半解悟，即为贵得。

　　老伴未学画，颇得画之真。

　　附：靳之林先生来信摘抄：（谈王明英的画）

　　“她的艺术是现代中国普通人的真知的流露，与现代西方化的中国艺术家的作品是本质不同的，这里看不到西方桌上刀光叉影，闻不到沙拉的奶油气味。对她作品的艺术语言与情趣的融而为一的研究是要仔细咀嚼的。”

　　市俗烟云过眼悲，手底笔痕最公平。

　　古人云：“诎法不敢伸其才，无法成诗真性情。”在旧习面前，率性而行，不失赤子，方为真人。

　　物真则贵：真则“我面不能同君面”，“古有不尽之情，今有不写之景。然则，古何必高，今何必卑哉？”“人事物志，有进而更，乡语方言，有进而易。”

　　我行之则：事今曰之情，画今曰之画。

　　画人“脱其粘，释其缚，牵于习”在习见之外不可入目处，寻得中国画的又一春。

　　不以往法套今法，不以成法套活法，朝代不同了，自有不同法，艺者生生不息，当不拘一格，不彰一法。

写意不胜工，意之大病矣；以此“克隆”徒，“欺人瞒自己。”

　　好画一张顶一万张，

　　孬画一万张不顶一张。

　　融合中西的有意义的创新作品，是静悄悄地不露痕迹的中西融合。

　　“人之学不进，只是不勇”。勇有两层意思：①要有分秒必争的迫切感。②学者须务实，不要近利，有意近名，则大本已失。“大抵为名者，只是内不足，内足者，自足无意于名。”

　　为卖而画的作品害了多少有才能的画家而不知其害。“为画而卖”与“为卖而画”只一字之差，吾亦在警惕之中。

画人“思变”，一个“思字”，已先为“不自然”所累，如先挖渠而后放水，属刻意之变。不思之变，如水到渠成，瓜熟蒂落，属自然之变。所谓“思变和创新”，在画人来说，实则而是在发，发乎于性情的升华而起变化。“天然无雕饰”新格自然出。绘事凡刻意，便失高明。

　　绘事中有两类：“胸有成竹”和“胸无成竹”。“胸有成竹”是大处先于小处清楚，“胸无成竹”是小处先于大处着眼；一个从外往里面，一个由里往外推。前者敦实可爱，后者天机通透。去大海观水和一滴水见大海，是两种天资，两种艺术观，造就两种类型的艺术家。